В мире существует не так много музыкальных произведений, играющих заметную роль в общественной жизни. Прежде всего – это, конечно, гимны той или иной страны, призванные быть звучащими символами.
Начиная с 19 января 1972 года – гимном Европейского Союза стала прелюдия к «Оде к Радости» на стихи Шиллера: финал 9-й симфонии Людвига ван Бетховена. Ставшей ещё и символом победы духа над плотью. Ибо Бетховен написал её, уже будучи физически глухим. То есть – как определили бы сейчас некоторые специалисты – «музыкально профнепригодным».
И – тем не менее – эта музыка заставила о себе говорить. Об этой музыке уже написано немало литературы, как специальной музыковедческой, так и художественной. Она была использована в десятках документальных и художественных фильмов, исполнена различными оркестрами, имеет сотни разных интерпретаций: от версий сусальных музыкальных шкатулок до версий демонических. Славы и популярности ей не занимать.
Есть ещё так называемое «Проклятие девятой симфонии». Это композиторское суеверие связано с тем, что после написания собственной 9-й симфонии в XIX веке умер не только Бетховен, но и Брукнер, и Малер, и Шуберт, и Дворжак. В ХХ веке этот список пополнился ещё рядом композиторов. А Никита Владимирович Богословский своей 8-й симфонии предпослал подзаголовок «Последняя», решив раз и навсегда не искушать судьбу.
Таким вот мистическим ореолом окружена Девятая Симфония. Возможно, тоже не случайно. Но этот вопрос мы обсуждать не будем.
В 2008-м году итальянский писатель и кинорежиссер-дебютант Алессандро Барикко (Alessandro Baricco) снял несколько претенциозный костюмированный (художественный) фильм под названием ‘Lezione 21’ (или "Lezione Ventuno"), то есть «Двадцать первая лекция». В нём идёт речь об одном эксцентричном профессоре, специализация которого, по всей видимости, как-то связана с культурологией. Цикл его лекций, призванный развенчать некоторые мифы, рассказывает о «неправомерно переоцененных» художественных произведениях. В этот список попала и Девятая симфония Бетховена.
Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» даёт нам жизнеописание вымышленного композитора Адриана Леверкюна, который, возможно, и был в какой-то мере прототипом университетского профессора Мондриана Килроя из этого фильма. (А для Леверкюна, в свою очередь, одним из прототипов послужил не кто иной, как великий ниспровергатель авторитетов Фридрих Ницше, кёльнский фрагмент биографии которого целиком вошёл в роман «Доктор Фаустус»).
В романе — Адриан Леверкюн, — говорит своему другу и биографу Серенусу Цайтблёму:
« — Я понял, этого быть не должно.
— Чего не должно быть?
— Доброго и благородного, — отвечал Адриан. — Того… за что боролись люди, во имя чего штурмовали Бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы. Этого не должно быть. Это должно быть отнято. И я это отниму.
— Что ты хочешь отнять?
— Девятую симфонию, — ответил он».
Но – вернемся к фильму. Представляющему собой довольно яркий образец постмодернистского искусства. Достаточно взглянуть на некоторые костюмы, интерьеры, пейзажи, диалоги.
«Нет, вы не станете забивать ребенку голову своими идеями. Сначала начинаете говорить о 9-й симфонии, а заканчиваете тем, что разносите всю эту чушь о людях, обнимающих друг друга, богах в небесах, обо всей этой чепухе. У ребёнка есть право расти нормальным. Он ничего не знал о 9-й симфонии. Превосходно. Зачем она ему? Ведь на самом деле это максимальное выражение – чего? Вы хотя бы примерно представляете себе, кем был Бетховен, когда написал эту вещицу? Или – почему он её написал, или для кого… О чём стихотворение Шиллера?... Сожалею, но Вам придётся обойтись без мальчика. И – не произносите при нём имя – Бог».
Затем, идёт долгий моно/диа/лог «о пустоте», в которую был погружен Бетховен, поездки за «сигнальными птицами», разговоры о виртуозах, танцах, затмивших музыку Бетховена. И всё это – сопровождается постоянным жеванием в кадре по-преимуществу жирной пищи, курением, мышами, кульбитами и клоунадой. Опять – сентенциями про глухоту, сплетнями, странными рассуждениями о музыкальной форме, какими-то «доказательствами» людей с музыкальными инструментами в руках, и т.д.
– Но он ведь не о себе говорил, а о человечестве!
– А какая разница? Великие художники путают себя и мир.
– Я теперь [ничего] не понимаю!
– Это не так. Вы поняли. Он мечтал о радости быть как все.
– Многие ушли не дождавшись конца.
– Речь шла о деньгах. Ему было интересно, каковы были сборы.
– Поверь, они не поняли этой музыки не потому, что она опередила время. А потому, что отстала. Это была слишком старая музыка.
– Сила Бетховена стала непостижимой. Проворность Россини сошла с ума.
– В 9-й симфонии есть свобода, усложненность, мастерство, но так мало красоты. Она прячется за всей этой усложнённостью.
Основываясь на трёх последних тезисах, позволю себе некоторую воображаемую полемику ради пояснения.
Во-первых – даже по форме, господин Килрой противоречит сам себе. Помните – куплеты Тристана из «Собаки на сене» («… в прелестях ищите недостатки»)?
Новаторство Бетховена в 9-й симфонии настолько очевидно, что не заметить его нельзя. А потому – это надо объявить недостатками. Не будем углубляться в музыковедческие дебри и спорить про «скерцо» (там всё тоже вполне очевидно, но пусть это будет на совести автора сценария), а обратимся сразу к «Оде к Радости». И – давайте спросим автора: в каких таких симфониях до Бетховена уже звучало слово, человеческий голос? Если это и вправду «старая» музыка, то всё в ней должно бы следовать канонам предшественников, не так ли? Так откуда слово? Откуда солисты, хор? Если жанр симфонии развивался изначально (вплоть до написания 9-й симфонии Бетховеном) как жанр чисто инструментальной музыки?... Вопрос повис. Кстати, вот как раз ПОСЛЕ Бетховена вокализация симфонического жанра пошла уже полным ходом. В XIX веке в этом много преуспел, например, Густав Малер. И далеко не только он. Но первым-то был – Бетховен – в 9-й симфонии!
Теперь о свежей струе и красоте музыки Россини, «затмившей» сложность Бетховена. Цитата из фильма: «Дело в том, что Россини был очень живым, а Бетховен – в представлении людей – умирал». Здесь нам вполне пригодится именно «воля к сложности». Ибо даже Россини далеко не так прост, каким может показаться на первый взгляд. Так по каким же причинам тех претензий, что предъявлены Бетховену, у автора нет к Россини? Рассмотрим этот вопрос поближе.
Для чего автору фильма понадобилось целое шапито в этом фильме? Почему было не обойтись аргументированной статьёй в духе того же профессора культурологии, или серьёзным фильмом-исследованием? – А потому, что подобной акции просто не заметят. Здесь, как раз, необходимо большое количество мелких, разноцветных, театральных, и совершенно лишенных своей функциональности деталей, отвлекающих внимание. Музыка в операх Россини целиком основана на инструментальной, причем не просто инструментальной, а «украшательской» (мелизматичной, и т.д.) её природе. Впрочем, как и вся колоратура. Человеческий голос в ней обязан звучать не как голос, а как индивидуальный, поддержанный большим оркестром, виртуозный музыкальный инструмент. Текст может быть абсолютно любым, так как на него почти никто в публике всё равно не обратит никакого внимания. Здесь важнее другое – отточенное владение сложными пассажами по всему диапазону инструмента (голоса), концертная подача, мастерски решенные технические задачи. Разве это не «воля к сложности»?!
… Вот мы и приплыли к тому же вопросу, но немного с другой стороны. Здесь мы имеем в наличии (как говорил незабвенный Козьма Прутков) специалиста, подобного флюсу – с односторонней полнотой. Если в бетховенской симфонии все её сложности строго подчинены определённой гармонии, и движутся по намеченной траектории к финальной цели – а именно, к «Оде к Радости» Шиллера, к слову, к логосу, – то в музыке Россини явно преобладает блестяще отточенная форма. Содержание же – сведено к минимуму, лишь «для поддержания светской беседы». Это музыка для сытых и для потребительски настроенной публики. Быть может, именно это её качество камуфлировал под «молодость и дерзновенность» отнюдь не молодой Мондриан Килрой? Вполне определённо – да, именно это. То есть – он просто лукавил, не желая вещи называть своими именами. «Сложность, за которой не видно красоты» – это в полной мере относится к музыке Россини, красоты отнюдь не лишенной. Однако – без сложных пассажей и фиоритур, имеющих самоценность – эта музыка, скорее всего, станет блёклой и «невостребованной». Кто из простых слушателей сможет вспомнить хотя бы одну мелодию из, например, «Золушки» Россини? – никто. Зато мелодия и ( – самое главное!) – смысл, воля, устремленность к объединению всех людей единым порывом «Оды к Радости» Бетховена, живёт в памяти и сердцах миллионов слушателей уже чуть ли не два столетия!
В общем, на вопрос, являются ли подобные реплики «учителя» достаточными доказательствами "отсутствия красоты" в Девятой симфонии Бетховена, – думаю, ответ очевиден. Если вот уже почти два века люди хотят исполнять и слушают эту музыку, а тут вдруг нашелся некий профессор (сценарист-режиссер), которому она оказалась не по вкусу… что ж? Мы можем как-то отреагировать на мнение этого персонажа. Можем пожать плечами. Можем пожать ему руку. Можем и никак не реагировать. Особенно в том случае, если никогда не видели этого фильма и не слышали об этом профессоре (писателе, режиссере). Вкусы, действительно, бывают разные. Но — Девятой симфонии-то что с этого? Она прошла проверку временем, и — продолжает жить!
P.S.______________
Мы начинали с гимна Евросоюза. Им же и закончим.
Сначала о фильме. Способ доказательств и убеждений – посредством глума – не самый лучший, конечно. Однако, этот метод до боли знаком нам по «теории карнавала» Михаила Бахтина. Тревожный звоночек. Начало переоценки ценностей и культурных кодов в Европе? |
