НАША ИДЕОЛОГИЯ РЕМАСТЕРИНГАПростота процесса акустической записи, а также простота воспроизведения грампластинок на граммофоне обеспечивала музыке кратчайший путь к слушателю. Он был настолько краток, что от разработчиков звукового оборудования не требовалось особых ухищрений: музыка и так передавалась во всей своей полноте и многообразии нюансов. Вероятно, поэтому грампластинка и граммофон с самого начала были восприняты публикой не как очередная забава, а стали средством приобщения к классической музыке и её интерпретациям. Доподлинно известно, что тиражи записей Шаляпина и Карузо к 1910 – 1912 годам достигали миллиона экземпляров, а чудовищные по нынешним меркам шум и искажения, оказывается, не мешали нашим прабабушкам и прадедушкам наслаждаться воспроизведённым на граммофоне пением великих артистов.
С началом использования в грамзаписи электроники (1924) целая армия инженеров ринулась совершенствовать звукозапись, с одной лишь целью – уменьшить слышимые шумы и искажения. К исходу XX века им удалось добиться больших успехов, особенно дело продвинулось после появления новых носителей записи. Звучание стало чистым и «комфортным», но достигнуто это было ценой непомерного усложнения используемого при записи и воспроизведении оборудования.
В итоге музыкальному сигналу выпала участь блуждать по бесконечному лабиринту электрокомпонентов и проводов. Путь его увеличился настолько, что поглотил самое ценное в музыке – эмоциональное и эстетическое содержание. Получилось так, что прогресс в области техники звукозаписи привёл к уничтожению в музыке того, ради чего она существует.
В наше время установка на борьбу с шумом и искажениями прочно поселилась в мозговых извилинах аудиоинженеров. Они внушили себе, что и старые записи в процессе их ремастеринга, то есть перезаписи на новые носители, необходимо очищать от искажений и шума. Опытнейшие программисты ломали головы над тем, как достичь в этом максимального эффекта. Появились компьютерные программы реставрации старых записей «No Noise» (фирмы «Sonic Solution») и «Cedar». С помощью этих программ удалось снизить шум фонограммы, убрать щелчки и другие помехи до пренебрежимо малого уровня. Результаты впечатлили многих, поэтому распространилось убеждение, что, если студия не использует новые программы для реставрации, она идёт не в ногу со временем. Под давлением этого стереотипа большинство производителей, выпускающих на компакт-дисках старые записи, в процессе ремастеринга подвергают их такой обработке. Однако бесплатным бывает только сыр в мышеловке: вместе с шумом и искажениями из записей окончательно исчезает то, что является главной ценностью музыки – её адресованное подсознанию слушателя содержание.
Мы не пошли по этому пути. Полностью отказавшись от идеи реставрации грамзаписей, мы переписываем их на компакт-диск такими, какие они есть, сокращая путь музыкального сигнала до предела, убирая все обычно применяемые обработки сигнала и промежуточные перезаписи. Только благодаря этому нам удаётся наполнять питы компакт-дисков необеднённым, «стопроцентным» содержанием музыки, заботливо извлечённым из канавки старых грампластинок.
Разрушить стереотипы и доказать правильность избранного нами пути не так просто. Но если вы прослушаете на аудиоаппаратуре, способной передавать содержание музыки, тестовый диск «АМЛ Тест-CD+» и другие компакт-диски со знаком «АМЛ+», вы сможете убедиться в нашей правоте.
ФИЗИЧЕСКИЕ ПРИЧИНЫ ШУМОВ И ИСКАЖЕНИЙ, СОПРОВОЖДАЮЩИХ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ГРАМЗАПИСЕЙ НА 78 об/минШум. Шум, который мы ощущаем, прослушивая старую грампластинку, имеет случайный характер. Наибольшая его мощность сосредоточена на частотах выше 5 кГц и ниже 100 Гц. Субъективно он воспринимается как высокочастотное шипение. Первопричиной его принято считать шероховатости, иначе говоря, отклонения формы канавки грампластинки от геометрически правильной. Эти шероховатости образуются, в первую очередь, из-за неоднородности состава массы пластинки, наличия в ней крупных частиц твёрдого наполнителя.
Наименьшим шумом обладают грампластинки фирм «Victor» (Red Seal) и «Columbia». Уровень шума в грамзаписях этих фирм ненамного больше, чем у LP (примерами могут служить записи дорожек [2], [6], [9]). Грампластинки прославленной фирмы «HMV» имеют более заметный, по характеру слегка хрустящий шум (дорожки [3], [11], [17]). Наихудшими с точки зрения шума оказались грампластинки, произведенные в России. Дорожка [1] демонстрирует нам не только «шумность» российской массы, но указывает и на некоторые нарушения технологии изготовления грампластинок, которые проявляются как периодические, соответствующие частоте вращения пластинки, изменения уровня шума.
Способность слушателя субъективно отделять шум от музыки – исключительно чёткий индикатор того, доводится ли до его подсознания музыкальное сообщение. Если шум в записи начинает вас беспокоить, значит, ваша аудиоаппаратура передаёт музыкальное сообщение с потерями.
Щелчки. Щелчки возникают при прохождении иглой звукоснимателя мелких пузырьков, сколов и царапин, хорошо заметных на поверхности грампластинки. Количество и амплитуда щелчков определяются состоянием пластинки. Множество мелких пузырьков и сколов встречается на грампластинках, выпущенных в СССР в 1930 – 1945 годах.
Звучание уникальной по своей художественной ценности записи Падеревского (дорожка [8]) из-за мелких царапин на поверхности грампластинки сопровождается большим количеством щелчков, уровень которых превышает уровень музыкальных звуков в фонограмме. Но, что удивительно, несмотря на сопутствующий прослушиванию дискомфорт, содержание музыки не страдает и воспринимается слушателем как захватывающее.
Нелинейные искажения. В былые времена к нелинейным искажениям относились не столь серьёзно, как сейчас. Микрофоны, усилители, рекордеры имели нелинейные искажения, измеряемые единицами процентов. И всё-таки основным источником таких искажений было и до сих пор остаётся несоответствие формы кончика воспроизводящей иглы форме резца, нарезающего канавку. Эти искажения, названные геометрическими, в своём составе имеют неприятные для слуха нечётные гармоники сигнала – 3-ю, 5-ю и т.д. При воспроизведении грамзаписей на 78 об/мин геометрические искажения примерно в 3 раза больше, чем при воспроизведении LP (напомню, что при воспроизведении LP они достигают 30%). Искажения возникают в области наибольшей кривизны канавки. Самая большая кривизна канавки встречается в конце грамзаписи, поэтому там они наиболее заметны.
Как и в случае с шумом, нелинейные искажения беспокоят слушателя, когда музыка не несёт в себе никакого содержания или когда воспроизводящая аудиоаппаратура не может его передать. Увлечение аудиофилов аппаратурой с ничтожно малыми нелинейными искажениями можно объяснить только бессодержательностью прослушиваемой ими музыки.
Призвуки. Призвуки при воспроизведении грамзаписи воспринимаются как высокочастотное «свербение» или отдельные резкие звуки, хрипы и т.п. Призвуки возникают при прохождении иглой звукоснимателя повреждённых участков канавки грампластинки. Даже несколько проигрываний грампластинки на патефоне – имеющем тяжёлую мембрану со стальной иглой – вызывает «заметные на слух» повреждения канавки. Трудно себе представить грампластинку, которая бы пролежала 60 – 80 лет, и её никто никогда не проиграл на советском патефоне.
Призвуки часто сопутствуют звукам, наиболее важным для точной передачи музыкального содержания. По этой причине они вызывают у слушателей чувство сильного психологического дискомфорта. Чем короче путь музыкального сигнала от старой грампластинки до компакт-диска, чем шире диапазон высоких частот, тем больше нюансов оригинальной грамзаписи доходит до слушателя, но, к сожалению, тем заметнее призвуки, вызванные повреждением канавки грампластинки. Убрать их можно, только «обрезав» частоты выше 3 кГц, однако такое вмешательство в фонограмму противоречит нашей идеологии. У этой проблемы есть только одно решение: при составлении программы отбирать грампластинки с минимальным количеством повреждений канавки.
Резонансы. Если не контролировать звенья тракта «запись-воспроизведение» отрицательной обратной связью, резонансы могут появиться где угодно: в пишущей мембране (рекордере), в записывающем и воспроизводящем рупоре, в микрофонах и других местах. В те давние времена резонансы убирали при помощи механических демпферов или специальных электрических корректирующих цепей, но это, как мы теперь понимаем, не прошло бесследно.
Трудноустраняемыми всегда считались основной резонанс подвижной системы рекордера (или пишущей мембраны), который располагался на частоте от 1 до 2 кГц, и высокочастотный резонанс этой системы на частоте от 7 до 10 кГц. Будут ли они заметны на слух, зависело исключительно от искусства техников студии звукозаписи. Наиболее успешно наши предшественники справились с этой задачей в записях дорожек [2], [6], [8], [9], [19].
Конечно, лучше, когда запись звучит неокрашенно и можно сказать, что тональный баланс хороший. Однако ухо проявляет терпимость к аномалиям АЧХ, и хотя слушатель их замечает, тем не менее, они не вызывают слишком сильного чувства дискомфорта и не мешают слушать музыку.
Ограничение частотного диапазона. Первые акустические звукозаписи имели диапазон частот от 250 до 4000 Гц, позже нижняя граница опустилась до 150 Гц. Акустические записи фирм «Fonotipia», «Victor» и «HMV» начала 1920-х годов имели частотный диапазон от 100 до 7000 Гц.
Частотный диапазон европейских и американских электрозаписей, появившихся после 1926 года, был приемлем, даже по нынешним меркам. Он составлял 30 – 10000 Гц, а в наиболее совершенных записях верхняя граница достигала 12 кГц. Советские грампластинки 1930 – 40-х годов имели спад высоких частот, начиная с 6-7 кГц.
При ограничении диапазона воспроизводимых частот прежде всего страдают краски музыки – индивидуальность и красота тембров музыкальных инструментов и певческих голосов. При ограничении только высоких частот (когда эта граница опускается ниже 7 кГц) заметно ухудшается передача характера звукоизвлечения. Кроме того, становятся заметными потери в самом существенном для слушателя – в содержании музыки.
В предлагаемом вашему вниманию компакт-диске мы решили не ограничивать частотный диапазон грамзаписей, за что пришлось заплатить повышенным шумом на высоких и низких частотах.
ВЫХОД ИЗ ТУПИКА С ДОРОЖНЫМ ЗНАКОМ «HIGH END»Приобретая аудиоаппаратуру, мы хотим знать:
- как она передаёт звуки музыки (передаёт ли она все звуки, которые указаны в партитуре музыкального произведения, не мешают ли они друг другу, не мешают ли им помехи и шум);
- насколько достоверно она передаёт краски музыки, то есть тембр звуков музыкальных инструментов и человеческого голоса;
- способна ли она донести до слушателя эмоциональное и эстетическое содержание музыки.
Последнее качество аудиоаппаратуры самое важное. Именно оно позволяет слушателю ощутить в музыке то необъяснимое, ради которого музыка пишется и исполняется. Если ваша аппаратура не способна это передать, считайте, что вас обокрали, лишили возможности получать высочайшее наслаждение от общения с Музыкой. Вы обнаружите это не сразу, а только когда сравните записи одного и того же музыкального произведения в разных исполнениях. Если аппаратура нивелирует различия между великой и обычной интерпретациями, значит, кража состоялась.
Однако любители high end не привыкли проверять содержимое своих карманов. Истратив большие деньги на ущербную аудиоаппаратуру, они не догадываются, что надо подсчитать потери. И всё же главная опасность случившегося заключается в другом. Общаясь с подобной аудиоаппаратурой, её владельцы подхватывают вирус неизлечимой болезни – это почти медицинский диагноз! – аудиофилия. Больной аудиофилией слушатель вырабатывает в себе установку на доминанту, иначе говоря, зомбирует себя в стремлении расчленять музыку на отдельные звуки, – и не пытается почувствовать, что их объединяет. А что ему остаётся делать, если это объединяющее начало – необъяснимое на уровне сознания и потому неслышимое содержание музыки – в компакт-дисках заботливо «ампутировано» персоналом студии звукозаписи, а в аудиоаппаратуре – её проектировщиками?
Не будем упрекать их в злонамеренности. Борясь со слышимыми искажениями звука, всезнающие аудиоинженеры просто-напросто упустили из виду какое-то там неслышимое содержание музыки. И не удивительно: ведь это не совсем материальное содержание адресовано подсознанию слушателя, а доступ к своему подсознанию инженерам всегда был закрыт. Становится понятно, почему проектировщики аудиоаппаратуры и звукорежиссёры, участвующие в процессе звукозаписи (кстати, не так далеко ушедшие от инженеров в понимании музыки), вслушиваются только в передачу звуковым трактом текста музыкального произведения, сосредотачиваясь на сопоставлении звучания записанной музыки с партитурой.
А как же быть простым аудиофилам, для которых партитура – это филькина грамота? Им остаётся вслушиваться в то единственное, что кажется доступным, – в достоверность передачи аудиоаппаратурой тембров музыкальных инструментов и певческих голосов. Но и тут, оказывается, не всё так просто. При попытке оценить достоверность мы сталкиваемся с методическими проблемами. Начнём с того, что оценка достоверности по определению предусматривает сравнение звучания записи, воспроизводимой через аудиоаппаратуру, с оригиналом, то есть с живым звучанием музыки в тех же акустических условиях и с тем же составом музыкантов, что и при записи. Понятно, что аудиоэксперты, а тем более рядовые слушатели такой возможности не имеют и потому принципиально не могут знать, как должна звучать запись достоверно. Они даже не могут толком определить, что в ней подлинное, а что является продуктом электронного вмешательства студийного оборудования или манипуляций с фонограммой распоясавшегося звукорежиссёра.
Существует точка зрения, что частые посещения аудиоэкспертом филармонии могут заменить ему знакомство с живым звучанием тестовой фонограммы. Но и здесь мы заходим в тупик, ведь в этом случае у слушателя-эксперта формируются только собирательные звуковые образы, тогда как оценка достоверности передачи тембров аудиоаппаратурой класса high end должна производиться, с моей точки зрения, по индивидуальным особенностям звучания инструментов и голосов.
Сравнивать только что сделанную запись с живым звучанием музыки могут участники звукозаписи (техники, звукорежиссёры, музыкальные редакторы и т.п.), но и они, как выясняется, не могут правильно оценить полученный результат. Ведь контрольные тракты прослушивания, которыми располагают студии, на самом деле столь же несовершенны, как и бытовые, а это значит, что ни один из таких трактов нельзя рассматривать в качестве эталонного. Сделать эталонный контрольный тракт сегодня не берётся никто. Главное препятствие в решении этой задачи – невозможность у кого-либо узнать, какую используемую при проектировании тракта запись следует считать эталонной. Образовался замкнутый круг, который мы не сможем разорвать, пока не доверимся чему-то одному: тракту записи или тракту воспроизведения.
Чтобы выбраться из круга и как-то оценить правильность передачи аудиоаппаратурой тембров музыкальных инструментов и певческих голосов, необходимо отказаться от решения задачи «в лоб», то есть от оценки достоверности путем сравнения звучания музыки через аудиоаппаратуру с живым звучанием. Как это можно сделать косвенными методами, подробно описано в моей книге «Качество звучания. Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры» (СПб, ПиК, 1998; далее по тексту – «Качество звучания»). Предложенный в ней метод тестирования допускает использование неидеальных записей. Более того, в качестве тестовых записей используются перезаписи старых грампластинок на 78 об/мин. Впервые такая подборка была сделана с моим участием и выпущена в свет в 1997 году на компакт-диске «Аудио Магазин Тест-CD 1».
Появление «AM Тест-CD 1» на международной выставке «Hi-Fi Show'97» вначале вызвало у аудиофилов шок. Позже у многих произошла ломка представлений о том, какая музыка должна отбираться для субъективного тестирования аудиоаппаратуры high end. Тем, кому повезло с домашней аудиоаппаратурой, стало ясно, что удовольствие можно получать не только от достоверной передачи аппаратурой звуков музыки и тембров, но и от самой музыки, от её содержания, вне зависимости от слышимых при этом искажений и шума. «AM Тест-CD 1» выдержал два издания, но, когда в начале 1999 года разошёлся остаток тиражей, выпуск диска был приостановлен. (Никакой скрытой интриги здесь нет, просто в журнале «АудиоМагазин», который выступил продюсером при издании тестового диска, хорошенько поразмышляли и решили предъявить миру аудиофилов совершенно новую идею аудиоэкспертизы. Для зачатия идеи была создана чрезвычайная комиссия, которая действует уже больше года. Хотя новая идея аудиоэкспертизы пока не родилась, силы на её создание были брошены. В журнале появился анонс серии тестовых компакт-дисков, получившей название «АМ-коллекция» (см. AM № 6 (23) 98, с. 1); к работе привлекли известных в Европе звукорежиссёров и солидные звукозаписывающие фирмы. «AM Тест-CD 1» в эту коллекцию, естественно, не вписывался, поэтому его тиражирование и было прекращено.)
"А не выпустить ли новую версию «Тест-CD 1»?", – подумал я. Ведь положенная в основу этого компакт-диска концепция аудиоэкспертизы не исчерпала себя. Благодаря этой концепции – может быть, впервые в мире – был создан тест на способность аудиоаппаратуры передавать главную составляющую музыки – эмоциональное и эстетическое содержание. Моё предложение нашло поддержку у главы администрации пока еще необитаемого «Острова легенд». Сразу закипела работа. «Островитяне» помогли мне, диссиденту, уже больше года находящемуся за кордоном журнала «АудиоМагазин», осуществить проект, которому было дано название «Остров легенд АМЛ Тест-CD+». Почему новый диск следует считать версией «Тест-CD 1»? В первую очередь, потому, что в его основе лежит моя старая идея использовать в процессе тестирования аудиоаппаратуры класса high end грамзаписи на 78 об/мин, и прежде всего те записи, которые представляют нам музыкальные интерпретации самых великих музыкантов (см. «AM» № 2 (3) 95, с. 45). Напомню главные аргументы в защиту этой идеи.
1. Высочайший эмоциональный, эстетический и духовный уровень многих музыкальных интерпретаций, запечатлённых в записях начала XX века. В наше время, то есть спустя почти 100 лет, музыкальное исполнительство заметно деградировало (см. «AM» № 6 (11) 96, с. 56-57).
2. При всём «несовершенстве» техники записи начала XX века она, благодаря простоте самого процесса, обеспечивала самый короткий путь музыкального сигнала от исполнителя до грампластинки. Именно это позволило старым записям, несмотря на повышенный шум и искажения, бережно сохранить все нюансы музыкальной интерпретации.
А теперь откроем глаза на то, что современные записи делаются с применением записывающего оборудования, включающего в себя десятки микрофонов, сотни транзисторов, микросхем и километры кабелей; они освободились от шума и искажений, но из-за непомерно извилистого пути, который приходится преодолевать музыкальному сигналу, эти записи оказались выхолощенными, прежде всего в части эмоционального и эстетического содержания музыки. Конечно, можно попытаться снова начать делать записи по короткому пути, но тогда проблема будет уже в другом: где в нынешнее время найти великих музыкантов-интерпретаторов?
Трудно не согласиться с необходимостью сокращать путь музыкального сигнала. Возражения вызывают мои оценки современного уровня музыкального исполнительства. Отстаивая свою точку зрения, мои оппоненты прибегают к уловке: они сравнивают записи нынешних музыкантов, выполненные с применением современной технологии, с отреставрированными перезаписями на компакт-диски исполнений выдающихся мастеров начала XX века, – и при этом вешают на эти записи ярлык лубочной примитивности (см. «АМ» № 5 (28) 99, с. 1). Нетрудно догадаться, что ярчайшие интерпретации, запечатлённые на коммерческих компакт-дисках, превращаются в лубочно-примитивные из-за рекордно длинного, даже по нынешним меркам, пути музыкального сигнала через аудиооборудование, которое к тому же вбирает в себя недостатки сразу трёх несовместимых между собой технологий: технологии грамзаписи начала XX века, современной технологии цифровой записи, а также технологии шумопонижения и декликкеризации фирм «Cedar» или «Sonic Solution». Воздействие последних на фонограмму следует рассматривать как надругательство над психикой восприимчивых к музыке слушателей. Обработанные таким способом старые записи ничего общего с оригиналом не имеют (см. «АМ» № 33 (8) 96, с. 62).
Конечно, мои утверждения могут показаться голословными: ведь чтобы узнать правду об эмоциональном и духовном содержании старых грамзаписей, нужно прослушать оригиналы этих записей на старом акустическом граммофоне, а это доступно не каждому. Именно поэтому в процессе создания «АМЛ Тест-CD+» была предпринята беспрецедентная попытка максимального сокращения пути музыкального сигнала от грампластинки на 78 об/мин до представляемого вашему вниманию компакт-диска.
В «АМЛ Тест-CD+» этот путь короче, чем в любом из выпущенных ранее компакт-дисков с перезаписями грампластинок на 78 об/мин, а если сравнить новый тестовый диск со старым, то точные данные таковы: в новой версии путь сигнала сокращён на 2 цифровые перезаписи, 5 охваченных глубокой отрицательной обратной связью усилителей на микросхемах, 5 каскадов усиления на электронных лампах, 7 конденсаторов межкаскадной связи (в числе которых были и электролитические). И ещё: никакой обработки звукозаписей, выполняемой обычно при реставрации подобного материала, нами не производилось.
Пожертвовав комфортностью и «аккуратностью» фонограммы, удалось осуществить главное: донести до нового тестового диска и сохранить на нём сто процентов содержащейся в старых записях Музыки.
Другая особенность предлагаемого диска по сравнению с «Тест-CD 1» – новая музыкальная программа, которая хотя и объединяет тех же великих мастеров, но отличается подборкой исполняемых ими музыкальных произведений. И ещё, в новую программу не включены записи современных исполнителей и тестовые сигналы, – их время отдано музыкантам начала XX века.
Новая программа имеет подразделы:
- Звучание музыкальных инструментов и певческих голосов;
- Великие музыканты и их интерпретации.
В первом подразделе представлены исполнители, которых часто по разным причинам называют выдающимися, и только изредка великими. Замечательная русская певица А. Нежданова (дорожка [1]) не получила всеобщего признания только потому, что редко гастролировала за рубежом, а её записи, сделанные в России, оказались очень низкого качества. П. Казальс (дорожка [2]) как виолончелист конкурентов не имел, однако как дирижёр он не смог встать в один ряд с теми, кто царствовал на музыкальном Олимпе, и это, вероятно, сыграло определённую роль в последующей оценке его творчества. Пианист А. Корто (дорожка [3]) так и остался «выдающимся» только потому, что одновременно с ним мир узнал Горовица, Падеревского и Рахманинова. Музыканты духового оркестра (дорожка [4]) и хор Казанского собора (дорожка [5]) не участвовали в борьбе за лидерство, поэтому, если бы я не включил эти записи в программу «АМЛ Тест-CD+», они, скорее всего, ушли бы в небытие.
Записи первого подраздела интересны не только с музыкальной точки зрения, но привлекают и качеством записи, поэтому их следует чаще других использовать при тестировании аудиоаппаратуры. Так, например, понятие энергичность музыки, остающееся непостижимым для многих аудиофилов, со всей очевидностью проявлено в звучании духового оркестра (дорожка [4]). И хотя эта запись осуществлена акустическим способом почти 100 лет назад и имеет заметные ограничения в области высоких и низких частот, она поражает естественностью звучания духовых музыкальных инструментов.
Второй подраздел программы по принципу комплектования напоминает соответствующий подраздел «АМ Тест-CD 1». В новой версии диска музыканты-исполнители представлены в той же последовательности. Это сделано для удобства пользования методикой аудиоэкспертизы, изложенной в книге «Качество звучания». Завершает программу «дебют» великих мастеров бельканто Т. Руффо и Т. Скипа. Сейчас я думаю, что эти легендарные артисты были оставлены за рамками «АМ Тест-CD 1» незаслуженно.
Хочу обратить ваше внимание на кое-что необычное в программе «АМЛ Тест-CD+». Содержание записей [1], [5], [6], [7] и [14] напрямую соотносится с высшим, четвёртым уровнем восприятия музыки. Записи, которые я рекомендую использовать для тестирования аппаратуры на способность передавать эстетическую организованность эмоционального содержания музыки (что и соответствует четвёртому уровню восприятия), являются уникальными примерами духовной заряжённости музыки – заряжённости высшим религиозным чувством, и важно также, что в каждой записи оно по-разному одухотворено. Подробно об этом читайте в описаниях записей.
Изюминкой программы можно считать три интерпретации Юморески Дворжака великим Фрицем Крейслером. Сравнение этих почти одинаковых в отношении точности прочтения партитуры интерпретаций позволит вам проверить аппаратуру на способность передавать тонкие оттенки эмоционального состояния исполнителя. И метод сравнения по контрасту, предложенный ранее П. Квортрупом (см. «АМ» № 3 (8) 96, с. 38-39), обретёт свою логическую завершённость.
Однако только сравнения по контрасту недостаточно для всеобъемлющей оценки звучания тестируемой аудиоаппаратуры; произвести такую оценку вам поможет разработанная мною методика аудиоэкспертизы, изложенная в книге «Качество звучания». В её основе лежит система признаков, по которым лучше всего оценивать качество звучания аудиоаппаратуры. Рядом с наименованием признака указаны номера тех записей «АМЛ Тест-CD+», которые наилучшим образом выявляют специфику звучания тестируемой аппаратуры по данному признаку.
Признаки звучания
Звуковая точность (первый уровень восприятия)
Тональный баланс [3], [6]
Тональная чистота [2], [9], [19]
Пространственное впечатление [6]
Стереофоническое разрешение [9]
Ясность
Разборчивость [4], [14]
Разделение голосов [4], [5]
Детальность [4], [9]
Характер звукоизвлечения [2], [3], [4], [9], [11]
Передача интонации [1], [5], [12], [15], [21]
Раздельность – связанность звуков [3], [11]
Динамика (громкостная)
Контрасты [2], [3], [4], [15]
Оттенки [2], [8], [9], [11], [18], [21]
Передача тембров (второй уровень восприятия)
Ненатуральность [1], [2], [3], [4], [5], [19]
Индивидуальность [2], [11], [12], [20]
Красота [1], [2], [5], [9], [11], [12], [17], [20]
Передача эмоционального содержания (третий уровень восприятия)
Энергичность [2], [4], [14], [15]
Полнота передачи эмоций [6], [14], [17], [19]
Точность передачи эмоций [1], [5], [8], [21]
Передача эстетической организованности эмоционального содержания (четвёртый уровень восприятия)
Целесообразность всех элементов звучания [1], [7], [8], [9], [11], [15]
Связанность во времени всех элементов звучания [1], [4], [8], [17], [19]Предложенная мной система признаков опирается на способность слушателя настраиваться на разные аспекты звучания и воспринимать их с различной степенью обобщённости, то есть задействовать у себя разные уровни восприятия.
На первом уровне восприятия слушатель (он в этом случае выступает как звукофил) анализирует признаки (или подпризнаки) отдельных звуков музыки.
На втором уровне он улавливает, прежде всего чувственно, кратковременное взаимодействие физических свойств звука, рассматриваемых на первом уровне, и ощущает это взаимодействие как тембр звучания музыкальных инструментов и певческих голосов.
На третьем уровне он воспринимает едва уловимые изменения звуков и их тембров на протяжении более или менее длительного промежутка времени, причём наиболее тонкие из этих изменений вызывают у слушателя музыкальные эмоции.
На четвёртом уровне слушатель (теперь он меломан) воспринимает взаимодействие всех элементов музыкального произведения и его интерпретацию, то есть воспринимает содержание музыки – на подсознательном уровне.
Предлагаемые в книге «Качество звучания» приёмы помогут слушателю заглянуть в своё подсознание и сделать осознанные заключения относительно самых важных качеств аудиоаппаратуры, а именно – её способности передавать не только музыкальные звуки, но также краски (тембры), эмоции и сокровенный смысл музыки.
А. ЛихницкийПолная статья! 
