Двадцать дней без войны (1976) DVD5

Камерная история военного корреспондента

Майор и военный журналист Василий Николаевич Лопатин едет в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом, — провести двадцать дней отпуска без войны...
Камерная история военного корреспондента, оказавшегося в глубоком тылу в дни войны, давала возможность опосредованного разговора о происходящем в тылу и на фронте, о жизни, культуре, искусстве, о правде и лжи. Именно простота истории дала режиссеру возможность выстроить сложную композицию, в которой пересекаются, комментируют друг друга, сквозные мотивы, обнаруживающие в самих себе степень неизбежной приспособленности к требованиям времени и степень преодоления этой ангажированности эпохой. В контекст фильма попадает все — подробности быта тыловой жизни, ее парадные, официальные стороны, съемки фильма о войне, театральный спектакль и споры закулисья, лирические и драматические отношения героев. Наблюдающая за происходящим в предкамерном пространстве камера равно внимательна к каждому предмету, к каждому лицу. Она непредвзята и как бы уравнивает притворное и естественное, и в том, и в другом высматривая оборотные стороны. Отсюда — стереоскопичность, подлинно реалистическая полнота изображаемого. Документальная стилистика не противоречит замыслу, напротив — позволяет погрузиться в реконструируемый мир как в воскрешенную в своей безупречной правоте правду истории. Каждый элемент композиции проходит проверку, испытывается, постепенно приоткрывая логику собственных превращений. Таково в фильме звучащее слово, которое способно утаивать смысл и пытаться проявить его. Это слово, сказанное с трибуны, и слово-просьба, обращенное к Лопатину женщиной, не желающей верить в смерть мужа. Это цитата из пушкинского «Пира во время чумы», и строчка из песни «...до тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага». Это слово-исповедь случайного попутчика Лопатина и слова неловкого объяснения с любимой женщиной. Роли слова многообразны, они зависят от личности человека, от обстоятельств, от атмосферы действия и в то же время обладают своей автономностью, позволяя личности сохранить себя. Столь же сложно, слоисто строится изобразительная вязь фильма. И кажущаяся непродуманность, невыстроенность кадра, и как бы случайные перебивки, и непривычные, словно бы явленные памятью типажи — кажется, материал является в необработанном качестве. Эта иллюзия чрезвычайно важна для постановщика. Все, что представлено зрению и слуху должно обладать абсолютной мерой достоверности, которая и есть исходный пункт, оселок художественного замысла. В самой ситуации — приезде корреспондента с фронта в тыловую, мирную жизнь — заложена возможность сличения реально виденного Лопатиным и представлений о войне тех, кто живет в тысяче километров от передовой. Он приносит с собой другое знание, контрастирующее с тем, которое складывается у эвакуированных. И эти две правды создают драматическое напряжение киноповествования, позволяя оценить каждую с позиций другой.

(Энциклопедия кино. Ирина Шилова)

Родился 20 июля 1938 года в Ленинграде, в семье известного писателя Юрия Павловича Германа (1910–1967) и Татьяны Александровны Риттенберг (1904–1995). Супруга – Кармалита Светлана Игоревна (1940 г. рожд.), кинодраматург, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии СССР. Сын – Герман Алексей Алексеевич (1976 г. рожд.).

Дед Алексея Георгиевича по отцовской линии, Павел Николаевич Герман, был поручиком Малоярославского полка, потом штабс-капитаном; бабушка, Надежда Константиновна Игнатьева, происходила из семьи более именитой – ее отец был генералом. Когда началась война 1914 года, они ушли на фронт, взяв с собой 4-летнего сына Юрия. Там и прошло все его детство. На фронте Юрий Герман застал и революцию, и начало Гражданской войны.

Прадед Алексея Германа по материнской линии был действительным статским советником, служил в Сенате. Дед был известным адвокатом, бабушка, Юлия Гавриловна Тиктина, происходила из состоятельной купеческой фамилии. После революции они несколько лет жили в эмиграции.

В 1937 году родители Алексея Германа поженились, какое-то время жили в Александровске под Ленинградом, а спустя год, уже после рождения сына, вернулись в Ленинград, где отец получил квартиру на Мойке, как раз напротив последнего дома А.С. Пушкина, ныне его музея.

Когда началась Великая Отечественная война, Юрий Павлович оказался на Северном флоте, в Полярном. Алексей с мамой были эвакуированы в Архангельск. Отец служил на «Гремящем» – это был один из первых гвардейских кораблей, и часто приходил в Архангельск с военными конвоями из Мурманска. Позже, когда в войне произошел перелом и Полярное уже не бомбили так страшно, Юрий Павлович забрал семью к себе. Вскоре после Победы они вернулись в Ленинград.

У Алексея начался туберкулез. Из-за болезни родители решили увезти его из города – семья переехала в Келомякхи, нынешнее Комарово, где им выделили маленькую дачу. Алексея отдали учиться в местную школу, сразу в 3-й класс. В это время в нем пробудилась страстная тяга к чтению. Его первыми книгами были «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна и «Два капитана» В. Каверина.

В 1948 году семья вернулась в Ленинград. В 5-м классе Алексей серьезно начал заниматься боксом. А по вечерам бегал в театр – пересмотрел все, что можно было пересмотреть, даже участвовал статистом в нескольких спектаклях, по-прежнему очень много читал.

О профессии режиссера он тогда всерьез не задумывался – после школы хотел стать врачом. Ходил со студентами на занятия по анатомии, собрал целую библиотеку по медицине.

В выборе жизненного пути Алексея Германа решающую роль сыграл отец. Юрий Павлович рассказывал сыну про Мейерхольда, который когда-то в самом начале его литературной карьеры пригласил его, 22-летнего, писать пьесу для своего театра. Пробуждению интереса к режиссуре способствовало и общение с друзьями отца, прежде всего с Евгением Львовичем Шварцем.

В 1955 году Алексей Герман поступил на режиссерский факультет Ленинградского государственного института театра и музыки. Курс вел Александр Александрович Музиль, происходивший из старинной театральной фамилии александринских Музилей, которому были присущи человеческое благородство и в высшей степени нравственное отношение к своей профессии.

Рядом с 17-летним Алексеем учились люди намного старше, в большинстве своем уже имевшие высшее образование и опыт работы в театре. «Оказавшись среди людей, которые знали больше, окончили университеты, я попал именно в ту среду, в которой нуждался, – считает А.Г. Герман. – Я должен был тянуться за ними, соревноваться, доказывать, что не хуже остальных».

Первые институтские месяцы Герману пришлось нелегко: «писательский сынок, занял чье-то место и т. д.». Но как раз в это время на курсе появился возвращенный после очередного исключения Аркадий Кацман, впоследствии замечательный педагог, профессор. Студенты к тому времени уже показывали свои этюды, и он, просмотрев их все, сказал: «Пока что талантливый этюд только у Германа». Это был очень важный момент, повлиявший на все дальнейшее.

А потом была первая сессия, и ситуация на курсе резко изменилась. Студийцы-гении получили четверки и даже тройки по профессии и потеснились на институтском Олимпе. Герман же был в числе тех немногих, кто получил пятерку...

Дипломной постановкой Алексея Германа стал первый акт «Обыкновенного чуда» Е. Шварца с Сергеем Юрским в роли Короля. Герман работал увлеченно, и, действительно, спектакль получился. О нем говорили, фрагменты из него были показаны по телевидению, а С. Юрский спустя годы напишет в своей книге, что это было самое интересное из сделанного им в молодости. Когда же спектакль посмотрел Г.А. Товстоногов, Герман получил приглашение работать у него режиссером в Большом драматическом театре имени Горького.

Школа Товстоногова сыграла огромную роль в формировании кинематографического мышления Германа. Можно было бы вспомнить по этому случаю широкий набор кинематографических приемов, использованных Товстоноговым в своих спектаклях: здесь и крупный план выхваченного прожектором актерского лица, и «титры», проецировавшиеся на занавес, и фонограмма, разработанная с кинематографической многоплановостью и тщательностью. Но главное, что воспринял от своего учителя будущий кинорежиссер, – это умение постигать суть воплощаемой драматургии, выражать ее средствами своего искусства, это аналитическая способность исследовать материал и созидающее умение вдохнуть в него жизнь на экране или сцене.

В 1964 году Алексей Герман пришел на «Ленфильм». Работу в кино он начал вторым режиссером в картине Владимира Венгерова «Рабочий поселок», а в 1967 году совместно с Григорием Ароновым поставил фильм «Седьмой спутник» по сценарию Юрия Клепикова и Эдгара Дубровского.

Первая самостоятельная картина Алексея Германа – «Операция “С Новым годом”» по одноименной повести Ю.П. Германа – была снята им в 1971 году. Долгих 14 лет фильму пришлось ждать встречи со зрителем: он вышел на экраны лишь в 1985 году под названием «Проверка на дорогах».

Черты стилистики будущего Германа просматриваются в «Проверке...» уже с первых кадров: фильм начинается с эпизода, фабульно никак с последующим не связанного, с крупных планов лиц, которые в фильме больше уже не появятся, лиц, глядящих на нас со странной смесью удивления, тоски, испуга при виде того, как фашисты травят картофель. А за кадром бесстрастный женский голос, рассказывающий про умершего от отравленной картошки Васятку, про то, как «матери надавали «тумаков, таких резиновых палок»... Еще будет несколько кадров, показывающих коров, сгрудившихся за проволочной оградой, немецких солдат, пинающих их ногами, бесконечную череду товарных вагонов, в которых скотину повезут в Германию. Как ни скупы эти немногие кадры пролога – в них эмоциональный заряд на весь последующий фильм. Живым и осязаемым, чувственно-реальным становится то, что довелось пережить оставшимся в немецком тылу: как грабили оккупанты народ, обрекая его на голод и вымирание, за что и против чего шли на бой, на смерть партизаны.

Тема памяти, столь важная в последующих фильмах Германа, здесь пока еще только просвечивает в виде легкого, пунктирно намеченного абриса, заданного щемящей и грустной мелодией, столь неожиданной рядом с черно-белыми жесткими фактурами фильма и столь необходимо дополняющей их.

Герман экранизировал здесь военную прозу своего отца, отдавая долг памяти и ему самому, и всему его поколению, вынесшему на своих плечах войну, победившему, не потерявшемуся в испытаниях. Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, главенствует здесь не время, не память о нем и о людях, в нем живших, а замешанная на крутом конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. Нигде потом ему не понадобятся герои-антиподы, на столкновении нравственных позиций которых будет держаться здание фильма. Здесь такие герои есть: старший лейтенант Локотков, сыгранный Роланом Быковым, и майор Петушков, сыгранный Анатолием Солоницыным.

В 1988 году лента «Проверка на дорогах» принесла Алексею Герману, к тому времени уже признанному мастеру кинорежиссуры, Государственную премию СССР. А широкая известность к нему пришла после фильма «Двадцать дней без войны» (1976), поставленного по произведениям Константина Симонова. Главные роли в фильме сыграли Юрий Никулин и Людмила Гурченко.

Большим успехом Алексея Германа стала лента «Мой друг Иван Лапшин» (1984), отмеченная актерскими работами Андрея Миронова и Андрея Болтнева и удостоенная многих кинематографических наград – премий «Бронзовый леопард» и ФИПРЕССИ, премии «Э. Артария» (все – 1986). За создание этого фильма Герману была присуждена Государственная премия РСФСР (1986). За фильмы «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман был удостоен Премии критиков МКФ в Роттердаме в 1987 году.

В картине «Мой друг Иван Лапшин», как и в фильме «Двадцать дней без войны», тема памяти – важнейшая. Или, точнее, не просто памяти, но и нашего отношения ко времени, воскрешаемому на экране.

Тема памяти обыграна прихотливой полифонией кадров черно-белых, вырисованных в голубоватые или охристые тона, цветных, снятых в мягкой приглушенной гамме, – трудно логически объяснить, почему какие-то кадры решены так, а другие – иначе, точно так же, как не всегда поймешь, почему вспомнилось одно, а не другое, вспомнилось так, а не иначе.

Тема памяти заявлена и впрямую: за столом просторной, залитой льющимся из окон светом квартиры сидит пожилой человек и вспоминает себя, тогдашнего мальчишку, жившего в квартире Лапшина вместе с отцом, врачом угрозыска. Показываемое на экране складывается из воспоминаний собственных и воспоминаний чужих, из накопившихся за долгую жизнь свидетельств, фактов, ощущений, не сфотографировано памятью, но на ее основе воссоздано, и притом – вот что главное – воссоздано с отношением непротокольным, небесстрастным: все это глубоко личное, любовно в душе хранимое. И это отношение не столько данного конкретного персонажа (место в картине ему отведено более чем скромное), сколько самого автора фильма – пусть сам он в те годы еще и не родился. Память об этом у Алексея Германа историческая: он обращается ко времени этапному для будущего страны. Память об этом еще и генетическая: он переносит на экран повесть отца, в которой видит не персонажей беллетристического вымысла, но живых людей, стоявших за этим вымыслом, живые судьбы, живое время.

Иван Лапшин – начальник опергруппы. Профессия сама собой просится в детектив. Но фильм не детектив, все детективные связки между эпизодами обрублены, зрительское внимание нигде не держится на загадке: распознает Лапшин преступника или не распознает, поймает или не поймает? Не в том дело. Автору, а вслед за ним и зрителю важно узнать другое – что за человек был Лапшин, каковы были его друзья, каково время, в котором они жили?

Следующая работа Алексея Германа – фильм «Хрусталев, машину!» (1998) – принесла режиссеру премию «Золотой Овен» (1999) и «Нику» «За лучшую режиссуру и лучший фильм» (1999).

А.Г. Герман – автор сценариев фильмов «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Двадцать дней без войны», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом». Также Алексей Георгиевич является автором сценариев к фильмам других режиссеров: «Садись рядом, Мишка!» (1977) и «Гибель Отрара» (1991). Кроме того, он сыграл несколько небольших ролей в картинах «Сергей Иванович уходит на пенсию» (1980), «Рафферти» (1980), «Личная жизнь директора» (1981), «Канувшее время» (1989), «Замок» (1994), «Трофимъ» (1995), «Мания Жизели» (1995), «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» (1996).

В 1990 году Алексей Герман создал киностудию «Первого и экспериментального фильма» («ПиЭФ») и с тех пор является ее художественным руководителем. С 1998 года он руководит мастерской Высших курсов сценаристов и режиссеров Госкино России.

В 1998 году А.Г. Герману было присвоено звание народного артиста России. А.Г. Герман – лауреат премий «Золотой Овен – Человек кинематографического года» (1992), «Триумф» (1998), «Колея» имени В. Высоцкого (1998), премии С. Довлатова (1998). Алексей Георгиевич награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1998). Он является членом Российской академии кинематографических искусств «Ника».

Живет и работает в Санкт-Петербурге.