Звездный путь IX: Восстание / Star Trek IX: Insurrection (1998) BDRemux [1080p]

• Сохранены оригинальные чаптеры как на Blu-ray.
• Это единая дополнительная информация для всех 11 фильмов, которая скопирована во все раздачи. Прежде, чем задавать какие-либо вопросы - ознакомьтесь с ней, возможно ответы уже даны ниже.
• Во-первых, полагаю стоит перечислить всех, кто имел то или иное отношение к данным релизам. Спасибы уходят Brablay888, markinscor и Slim9174 за записи дорожек SDI Media с канала TV1000, gmouse и yanusbeda за СТС на первые две части в 5.1, Leomard за оцифровки с VHS дорожек СТС на 1, 2 и 7 части, Fikaloid за оцифровки Премьер Видео на 7-9 части, _int_ за оцифровку Гаврилова на 7 часть, Panas за DTS-HD дорожку Сербина на 11 часть, dunhill200 за перевод Гаврилова на 11 часть, Slimka за попытки "облагородить" голос Гаврилова на 6 часть, а также многим неизвестным мне личностям, которые способствовали появлению в интернетах всех остальных дорожек к этим фильмам.
• Во-вторых, если вы не смотрели Оригинальный сериал и Следующее поколение - идите смотреть их, для начала, там всего 10 сезонов, после чего можно браться за фильмы.
• В-третьих, наверное один из самых животрепещущих вопросов, в каком переводе смотреть, лично я рекомендую 1 - СТС, 2-6 - SDI Media, 7-9 - Премьер Видео, 10 - SDI Media, 11 - дубляж. Подробнее ниже.
• Итак, дорожка SDI Media поставлена первой во 2-10 частях, т.к этот перевод есть на наибольшее количество частей. Перевод весьма неплохой, хотя в 7-10 частях оставляет желать лучшего, одна из вещей, которые наиболее режут слух, это "Дата" вместо "Дейты".
• СТС на 1 и 2 часть представлен в 2 вариантах, в 5.1, в который вставлялись реплики перевода, вырванные с исходной записи, и 2.0 - оригинальная оцифровка. Я счел оба 5.1 достаточно удовлетворительными для включения их в релиз, чего не могу сказать об аналогичных дорожках Первого Канала на 8-9 часть (поэтому их нет в релизе).
• Что касается авторских переводов - рекомендую смотреть в них исключительно фанатам авторского перевода, которые жить не могут без вздохов Живова и тембра Гаврилова. Серьезно. Авторские переводы на эту серию если и не ужасны, то по меньшей мере плохи, хотя на этом фоне выделяется правильный, но не вполне "каноничный" перевод Сербина на последнюю часть. Собственно, в связи с неудовлетворительностью авторских переводов, голоса Живова на 4-5, 8-9 части, а также Визгунов на 7 часть - не были наложены на оригинал с BD и остались в виде ac3-дорожек взятых из сети, тем более качество некоторых из этих голосов было ужасным. Перевод Рудого на 10 часть не присутствует в силу огромного количества щелчков в исходном голосе, которые можно убрать только руками, что крайне и неоправданно долго.
• 1, 2, 3, и 6 части имеют DTS-HD дорожки с авторскими переводами, это вызвано тем, что 1-3 части не имели аналогичных переводов в сети, а Гаврилов на 6 часть был наложен с ужасными косяками, так что был смысл переделать. DTS-HD и 7.1 оставлены из уважения к оригинальному звуку фильма.
• В раздачу 1 части не включены переводы Неизвестного и Михалева по причине того, что они на другую версию фильма, и подогнать к текущей не представляется возможным, кто сомневается - смотрим здесь - http://www.movie-censorship.com/report.php?ID=2400 . Визгунов был тоже на другую версию, но его удалось "приспособить" и под эту, с голосом в этом плане проще, хотя в фильме есть несколько фраз, которые им не переведены из-за этого.
• Озвучка Mystery Film на 3-6 части не включена в силу того, что она уж совсем любительская и довольно низкого качества.
• 10 часть, как выяснилось, мало того, что сама по себе довольно слаба, так еще и не имеет нормальной озвучки, фактически, опять же, Дейта во всех из них - дата, так что можно смотреть в любой, но по приятности голосов и прочего, лучше выбрать SDI Media.
• Украинские дорожки, помимо дубляжа на последнюю часть, не включены по причине того, что я не доверяю гуртомовским 5.1, сделанных из 2.0.
• Русские субтитры оставлены опять же только на последнюю часть, т.к на первые 10 фильмов все существующие русские субтитры - любительские, и, честно говоря, перевод в них оставляет желать лучшего.
• Все DTS-HD дорожки были получены из декодированного оригинального TrueHD, для удобства. Разумеется, авторские DTS-HD дорожки получены наложением чистого голоса на центр.

Патрик Стюарт (Patrick Stewart) - капитан Пикард
Джонатан Фрэйкс (Jonathan Frakes) - Райкер
Брент Спайнер (Brent Spiner) - Дайта
Марина Сиртис (Marina Sirtis) - Трой
Майкл Дорн (Michael Dorn) - Ворф
Гейтс МакФедан (Gates McFadden) - доктор Крашер
Левар Бёртон (LeVar Burton) - Лафорж
Мюррей Абрахам (F. Murray Abraham) - Руафо
Дона Мёрфи (Donna Murphy) - Эния
Энтони Зэрба (Anthony Zerba) - адмирал Догерти
Грег Генри (Gregg Henry) - Галатин
Даниэль Хью Келли (Daniel Hugh Kelly) - Соджеф

• Фильм был номинирован на награду «Премия Сатурн» «Академии научно-фантастических, фантастических фильмов и фильмов ужасов СШA»' 1999 года в номинациях:
o Лучший грим.
o Лучший научно-фантастический фильм.
• Фильм был номинирован на награду «Golden Satellite Awards» 1999 года в номинации Лучшие эффекты.
• Фильм был номинирован на награду «Хьюго» 1999 года в номинации Лучшее драматическое действие.
• Фильм был номинирован на награду «Young Artist Awards» 1999 года в номинациях:
o Лучшее исполнение роли второго плана.
o Лучший семейный драматический фильм

После успешного шествия "Первого контакта" по кинотеатрам Джонатан Фрайкс был повторно выдвинут на пост режиссера фильма, чем он повторил достижение Леонарда Нимого - тот также был актером и режиссером двух фильмов. "Первый контакт" собрал в США $92 млн. кассовых сборов (при бюджете в $45 млн. - очень неплохой результат, см. страницу "Кассовые достижения трека"), что поставило его на второе место в списке фильмов сериала - сразу после "Возвращения домой" с его $110 млн. (который до сих пор удерживает рекорд единственного фильма сериала, преодолевшего планку в $100 млн. кассовых сборов).
Действительно, со стороны студии это был логичный шаг; а продюсер фильма Рик Берман и подавно был так уверен в его режиссерском таланте, что, по его же словам "взял бы Фрайкса даже в случае кассового краха "Первого контакта" - он потрясающе талантлив и работоспособен".
Чтобы заинтересовать Патрика Стюарта, на его гонорар из бюджета фильма пришлось выделить целых $12 млн. (ого!). Кроме того, он получил место ассоциативного продюсера (Associative Producer), что обыкновенно дает больше официальных чем реальных прав, но в данном случае это дало ему право одобрять или отклонять сценарий фильма и вообще совать свой нос в процесс съемок. Патрик Стюарт: "Я восхищаюсь моим персонажем, Жан-Люком, и до сих пор нахожу его интересным. И учитывая, что теперь я могу оказывать некоторое влияние на процесс создания как сценария, так и фильма, будьте уверены, что для капитана Пикара будет и что сказать, и что сделать, и это будет интересно зрителям."
Первым делом Рик Берман позвонил уже знакомым нам сценаристам Брэннону Браге и Рональду Муру. Как ни странно, они отклонили предложение написать сценарий для фильма, и не долго думая, Берман привлек к проекту ветерана "Нового поколения" Майкла Пиллера, и работа началась. Как обычно, сценарий не клеился. Поначалу Берман - соавтор сценария - предложил Пиллеру сделать римейк классической истории, перекроив ее в стиле "Звездного пути". Для этого он выбрал известный сюжет "Узника Зенды" ("Prisoner of Zenda"). В рамках этого сюжета главного героя (капитана Пикара, естественно) похищают, а на его место ставят двойника. Но на опытный взгляд Майкла этот сюжет трещал по всем швам - и, что важнее всего, в первую очередь эта история не понравилась бы зрителям, которым пришлось бы большую часть экранного времени следить за приключениями "кого-то, похожего на Пикара, но не Пикара". Эта идея вполне подошла бы для одного из эпизодов телесериала, в котором серии идут с небольшим интервалом (обычно одно- или двухнедельным); но после двухгодичного перерыва зрители имели право смотреть на приключения своего любимого героя, и только его. Таким образом, идея "Узника Зенды" полностью отпадала. Зато в процессе обсуждений Пиллера осенила идея снять фильм о поисках источника вечной жизни - этаком "фонтане молодости". Эта тема всегда была популярна, а в наше время, когда с экранов телевизоров и обложек журналов на нас постоянно смотрят молодость и красота, она приобрела особенно актуальный оттенок. Рик заинтересовался этим, и после долгих споров сценарий начал приобретать видимые очертания. В качестве иллюстрации данной сценарной структуры Майкл выбрал фильм Джозефа Конрада "Сердце тьмы" ("Heart of Darkness"), на структурной базе которого собирался сделать более светлую и легкую историю, в шутку названную "Сердце света" ("Heart of Lightness"). Это не совсем понравилось (и даже скорее, совсем не понравилось) Берману - как известно, "Сердце тьмы" было источником вдохновения для Френсиса Форда Копполы, когда он в состоянии полной режиссерской депрессии снимал свой мрачнейший "Апокалипсис сегодня" ("Apocalypse Now"). Для "Звездного пути" это было бы слишком мрачно. Но все-таки писательский талант Пиллера убедил его отбросить все сомнения, и он уже был готов делать фильм насколько угодно мрачным и серьезным. По крайней мере, как считал он, это стало бы подарком для актеров, всегда предпочитающих серьезную драму, а зрители получат очень серьезный и актуальный фильм. Последние остатки идеи "фонтана молодости" были задвинуты поглубже в дальний ящик, а разработанный сценарий был о противостоянии Пикара и Дейты. В конце фильма они встречались в противостоянии лицом к лицу, и Пикару приходилось убивать Дейту - Берман знал, что это понравилось бы Бренту Спайнеру, который уже второй раз подряд просил убить своего персонажа. Студия "дала добро", и сценарий отослали Патрику Стюарту. Как они и ожидали, его реакция на сценарий оказалась весьма бурной; правда, не совсем такой, как они хотели - Стюарт возненавидел его.
Стюарт выдвинул аргументы, с которыми трудно было не согласиться - он говорил, что "этот сценарий мрачный, он политичный, он тоскливый и неинтересный." Также он не был согласен с данным представлением своего персонажа, считая созданного Пиллером Пикара бездеятельным. Майкл не соглашался, мотивируя это тем, что до этого Пикар как герой не был верно определен для широкой аудитории, и он берется это исправить. Точку в споре поставили аргументы Стюарта о том, что фильм снимается не только и не столько для фэнов трека, под завязку загруженных знаниями о персонажах из телесериала, сколько для широкой аудитории, которая имеет полное право прийти в кино практически "с улицы", даже не зная о существовании "Звездного пути" (ну, это он, конечно, загнул . В "Поколениях", как он считал, капитан был показан практически так же, как в телесериале - постоянно рассуждающим и разговаривающим; и только в "Первом контакте" Пикар был показан таким, каким и должен был всегда быть - настоящим героем, человеком действия. Пиллер действительно упустил это из виду, во многом ориентируясь на ниточки, тянущиеся из телесериала, и вынужден был нехотя согласиться (но, как видимо, Патрик Стюарт все-таки не смог до конца провести курс на свою идею - см. "Послесловие"). В любом случае, их требования отличались столь разительно, что сценарий мог быть не завершен никогда.
Дабы охладить накал страстей и заставить всех снова работать вместе, Рик Берман принял волевое решение: сценарий "Сердца тьмы" без сожаления отбрасывался, а вместо него снова начиналась работа над темой "фонтана молодости", относительно которой Патрик Стюарт был настроен более позитивно. До них исследование этой темы уже успел провести Уильям Шетнер в своем романе-бестселлере "Звездный путь: Пепел Эдема" (Star Trek: The Ashes of Eden), вышедшем в 1995 году. Речь в нем шла о планете с какими-то странными, и даже скорее волшебными свойствами, сохранявшими ее обитателям вечную юность. Когда же над планетой нависла опасность, исходящая от неких коррупированных элементов Федерации (некоторые из которых даже были высокопоставленными офицерами Звездного флота), желавших использовать ее для собственных целей, капитан Джеймс Т. Керк увольняется из Звездного флота и встает на ее защиту. Сценарий довольно точно воспроизводил происходящее в книге, что делало связь времен в "Звездном пути" еще более прочной - капитан Пикар делал в фильме то, что до этого делал в книге капитан Керк. Дейта, кстати, тоже оставался жив и здоров - в связи с чем Брент Спайнер получил свою копию сценария с приколотой к ней запиской от Бермана: "Извини, убъем тебя позднее."
Центральным моментом фильма было решение, которое принимал капитан Пикар - покинуть сторону Федерации и, следуя ее же основным принципам встать на сторону жителей планеты. Всегда просто наплевать на интересы какой-то небольшой группы людей где-то там далеко, когда в оправдание вы всегда можете сказать себе, что "это делается для блага многих людей, живущих здесь и сейчас". Тема "нужды многих против нужд одного" уже не раз обыгрывалась в "Звездном пути" - вспомните "Гнев Хана" и "Поиск Спока"; на этот раз она звучит в ключе "все люди имеют равные права, и никто не имеет права жертвовать даже немногими ради многих".
Но сценарий фильма не заканчивался на одних только серьезных мотивах - нашлось в нем место и для нетерпеливо ожидаемых фэнами любовных линий. Первой было продолжение давнего романа Райкера и Трой, попавшее в сценарий во многом благодаря фэнам, завалившим актеров несколькими тоннами писем. Зародившийся и длившийся на протяжении практически всего телесериала, он постоянно приковывал чуть ли не большее внимание, нежели появления на экране Дейты. Наконец-то, к радости фэнов он стал обретать более четкие очертания - чего стоит хотя бы сцена в ванне с мыльными пузырями, которая переснималась три раза - два раза по причине того, что пузырей было то слишком много и ничего не было видно, и один раз по причине того, что их было слишком мало и видно было все, и слишком хорошо .
Второй же любовной линией был роман капитана Пикара с Энией (Anij) - женщиной с планеты Ба Ку (увы, Беверли Крашер на этот раз осталась за бортом). По земному летоисчислению ей было более трехсот лет, но биологически она была не старше Пикара, и их роман выглядел бы весьма переспективным и интересным. Но еще более интересным было то, что на введении в сценарий этой любовной линии настаивал сам Патрик Стюарт. Еще в "Первом контакте" он хотел ввергнуть своего героя в пучину любовных страстей, но безуспешно - тогда ему было отказано в этом. К счастью, на сей раз Стюарт смог воспользоваться своей привилегией ассоциативного продюсера и не упустил момент разнообразить сложившийся на данный момент чересчур строгий образ капитана. Также по его инициативе в сценарий был введен эпизод принятия в Федерацию странной цивилизации маленьких инопланетян, настаивавших на еще более странной церемонии, в результате которой Пикар выглядел бы по-идиотски смешно. Он даже еще не знал, чем это будет; но обладавшие, по-видимому, весьма неплохим чувством юмора костюмеры сразу поняли, что в его случае "это" будет связано с его... эээ... "прической" - в результате чего и появились те самые тряпочные "уши", которые в конце церемонии надевали на голову Пикару, превращая его в некое подобие Иа-Иа из мультфильма про Винни-Пуха. Патрик Стюарт оценил их шутку по достоинству. Он с честью выдержал испытание "ушами" и заметил, что по-видимому, тому причина его возраст - он дает ему право выглядеть неглупо практически в любой ситуации.
Кстати, его голова не давала покоя не только костюмерам. Так как планета действовала омолаживающе на всех ее жителей без исключения, то и прибывший на нее экипаж "Энтерпрайза" должен был подвергнуться этому процессу; и со стороны сценаристов было вполне логично предположить, что и облик головы капитана Пикара должен был измениться.
"Да это действительно было одной из самых первых вещей, что нам пришлось обсуждать в процессе работы," подтверждает Патрик Стюарт. "Но я сразу предупредил всех, что в такой вид моя голова пришла примерно с тех самых пор, как мне исполнилось двадцать, так что этот вопрос отпал сам собой." И вместо волос омоложение Пикара пришлось отразить через "помолодевшие" эмоциональные и музыкальные предпочтения.
Также персональным подарком для фэнов была сцена, в которой Пикар, Дейта и Уорф исполняли небольшой музыкальный номер. После Майкл Дорн сильно расстраивался, что ему так и не дали сделать это так, как он считал нужным - жутко фальшивя и перевирая слова. Увы, так как основным объектом юмора в этой сцене был выбран Пикар, Уорфу пришлось делать все правильно.
В последний момент Paramount, до этого момента благосклонно принимавший все измемения сценария, сделал "небольшую поправку" - финал должен был быть гораздо более значительным и масштабным. До конца съемочного процесса оставалось всего четыре недели, но как сказано - так и сделано. Уже отснятая сцена финала пошла под нож, а вместо нее совместно с изготовителями эффектов компанией Santa Barbara Studios была спешно проработана и создана впечатляющая сцена сражения "Энтерпрайза" с двумя кораблями Сон'а и последующим их уничтожением. Новый финал повлиял также и на судьбу главного злодея фильма, Ру'Афо. Первоначально взрывом его выбрасывало в открытый космос, и падая на планету он пролетал сквозь метановые кольца, стремительно молодея на глазах; что, впрочем, все равно не оставило ему шанса остаться в живых . Для большей эффектности (с точки зрения Paramount) в новом финале злодей должен был погибнуть вместе со своим кораблем, что и было сделано всего лишь укорачиванием данной сцены наполовину. Что же, в итоге все остались довольны - студия смогла ввернуть в процесс создания свое веское слово, а зрители получили еще более впечатляющий финал. А если внимательно смотреть титры, то в них можно найти актера, исполняющего роль "молодого Ру'Афо".
Единственным недостатком все принимавшие участие в создании фильма - и актеры, и режиссер, и продюсер - единогласно назвали постер и трейлер к фильму. Задуманная для "Восстания" рекламная кампания Paramount, частично отразившаяся и в изменении финала фильма, никак не подходила к "Звездному пути". Впрочем, не дающий зрителю представления о сюжете фильма трейлер сам по себе не был такой большой проблемой - признайтесь, много ли вы видели трейлеров, которые точно и дозированно дают понять, о чем собственно будет фильм? Трейлеры к "Звездному пути" - не исключение. Здесь уж лучше показать меньше, нежели раскрыть все карты и сделать просмотр фильма для зрителей совсем неинтересным.
Гораздо большей проблемой стал постер к фильму. Во-первых, на постере было изображение "Энтерпрайза-E", позаимствованное из предыдущего фильма, что само по себе уже было неприятно; а во-вторых, никому не было понятно, кем является или что символизирует красного цвета "лицо". Напомню, что из-за такой же проблемы полностью провалился в прокате фильм "Ракетчик" (The Rocketeer, 1992) - изображение на постере (весьма стильном, впрочем) настолько дезориентировало зрителей, что они считали, что идут смотреть анимационную ленту (!).
По словам Фрайкса, "это настолько же напоминало фильм, насколько я напоминаю Майкла Дорна. Почему нельзя отказаться от этой раскрутки в стиле "бум!", и не рекламировать фильм как приключение с элементами романтики и комедии?" Еще резче высказался Спайнер: "Что это? Мне потребовалось некоторое время, чтобы понять, что там на постере изображено лицо. И чье же это могло быть лицо? Что все это означает, в конце концов? "Битва за рай началась", лицо и корабль под ним. Что это значит? Я не понимаю. Я не знаю, и мне не интересно узнать. И вообще, зачем создавать специальную рекламную кампанию для фильма из сериала "Звездный путь", когда достаточно всего лишь сказать, что "Звездный путь выходит 11 декабря", и вы уже получили ВСЮ целевую аудиторию?"

Цифровая революция в визуальных эффектах, начавшаяся более двадцати лет назад (в конце 70-х) в настоящий момент как никогда стала близка к своему завершению. По мере того, как цифровые технологии совершенствовались, они одну за другой осваивали все больше и больше "специальностей" по созданию визуальных эффектов. Поначалу это были чисто механические виды работ - управление краном с камерой, изготовление "маски" для наложения кадров друг на друга, цифровой монтаж, а со временем они даже стали способны на создание и компьютерную анимацию сложнейших персонажей, выглядящих почти как настоящие - динозавров из "Jurassic Park" или жуков из "Starship Troopers"; но до сих пор они не могли справиться с такой казалось бы тривиальной задачей, как достоверное компьютерное моделирование космического корабля. И если в телесериалах компьютерные модели использовались уже достаточно давно, достаточно вспомнить "Deep Space Nine", "Babylon 5" или "Voyager", то для кино по-прежнему строили множество моделей, снимавшихся традиционными методами. Даже в таких современных фильмах, как "Alien: Resurrection", "The Fifth Element" и тех же "Starship Troopers" космические корабли снимались в виде макетов. Но теперь пришло время этому измениться.
Конечно, все не могло произойти в один момент. Еще на съемках "Поколений" в нескольких сценах использовался компьютерный вариант "Энтерпрайза", созданный компанией ElectricImage. На съемках "Первого контакта" компьютерная и реальная модели использовались уже практически на равных, причем приоритет отдавался той из них, с которой было проще и удобнее работать при изготовлении какой-либо сцены - качество финальных кадров было практически одинаковым. Кроме "Звездного пути" огромный вклад в создание полностью компьютерных моделей внесли наши старые знакомые ILM при перерабатывании "Звездных войн" в "специальное издание" - все заново созданные кадры были сняты без очередного изготовления моделей. Ну, а теперь, как считали специалисты студий визуальных эффектов Santa Barbara Studios и Blue Sky/VIFX, пришло время вообще оставить настоящие модели в прошлом - так они и поступили, не изготовив для съемок "Восстания" ни одной реальной модели космического корабля.
Дело было начато с подробных чертежей кораблей, которые Paramount предоставила в распоряжение Santa Barbara Studios. Среди кораблей были шаттл, исследовательский корабль, капитанская яхта и голокорабль Федерации, а так же флагманский корабль, боевой корабль и огромное (по фильму оно было около двух километров в длину) научное судно Сон'а. Все корабли были изображены в трех проекциях плюс в аксонометрической проекции - для лучшей передачи переспективы. За несколько месяцев работы чертежи были введены в компьютер при помощи традиционных дигитайзеров. По такой же технологии более пятнадцати лет назад создавались космические корабли для фильма "Последний звездный истребитель" (The Last Stargfighter, 1984), одного из первых фильмов с кораблями, полностью созданными при помощи технологий CGI (Computer Graphics Images - компьютерные графические изображения); так что новой эту технологию можно назвать лишь отчасти. Энтерпрайз уже существовал в виде модели, и Джон Гроуэр (John Grower, основатель и президент компании Santa Barbara Studios, а также ответственный за визуальные эффекты фильма) счел, что проще будет обойтись без чертежей - модель была аккуратно транспортирована в компанию Viewpoint DataLabs, где была "оцифрована" при помощи специальных устройств ввода трехмерной информации. Вся полученная информация была собрана в трехмерные объекты в программе Maya от Alias/Wavefront, служившей основной рабочей средой. Такая же важнейшая составляющая хорошей CGI-модели, как текстуры кораблей были изготовлены по совершенно новой технологии "проекционных текстур" - сначала в Photoshop была создана их основа, а затем они проецировались на объект (борт корабля) в Maya сквозь псевдо-источник света. Это позволило создать текстуры, во много раз превосходящие качеством все известные аналоги, созданные по традиционной технологии. Для работы применялись рабочие станции Silicon Graphics.
Далее требовалось создать фон - космос, на котором и должно было происходить основное действие фильма. Его создал художник-постановщик Ричард Криглер (Richard Kriegler) в тесном сотрудничестве с Джонатаном Фрайксом, Риком Берманом и со-продюсером Питером Лауритсоном. В отличие от предыдущих фильмов сериала, тяготевших к более традиционным изображениям космоса - темным и блеклым, с преобладанием черно-белых тонов, созданные Ричардом Криглером картины поражают потрясающей красотой и яркостью красок. Такой и является нам необычная водородно-пылевая туманность, в одном из "рукавов" которой и располагается система планеты Ба Ку, одно из центральных мест действия фильма. Криглер, будучи большим специалистом по Adobe Photoshop, собственноручно создал для фильма около 40 различных фоновых изображений космического пространства, на которые затем было добавлено несколько слоев трехмерных объектов - таких, как планеты, туманности и другие непреложные элементы космоса. В итоге фон состоял из более чем десятка слоев, в основном трехмерных анимированных объектов - например, вращающихся газообразных облаков. Так как именно этого эффекта (а также еще нескольких интересных эффектов) в Maya не было, программистам пришлось написать небольшую программу-интерфейс для совместного использования с Maya еще нескольких программ, эффекты которых они хотели использовать - Shake от Nothing Real, flint и flame от Discreet Logic, а также рендеринг-модуля Mental Ray от Softimage. Вообще, Softimage здесь широко использовался как удобный и быстрый рендеринг-модуль для тестирования "хореографии" кораблей и движений "виртуальной кинокамеры". После очередной коррекции сцена отправлялась на рендеринг, а затем сбрасывалась на кассету, которую отсматривали Фрайкс, Берман и Лауритсон. Они вносили в сцену изменения, после чего процесс повторялся снова и снова. Когда же наконец все изменения были внесены (обычно это происходило после двадцати-тридцати прогонов) и сцена признавалась финальной, данные отправлялись обратно в Maya, где производился финальный рендеринг высокого разрешения для последующей печати на пленку.
Использование "виртуальной камеры", простое на первый взгляд, таит в себе несколько "подводных камней" для ее оператора. По сравнению с обычной камерой на кране она дает столь широкую свободу передвижений, что увлекаясь, оператор может забыть (и чаще всего забывает) про соответствия движений виртуальной камеры ее традиционным собратьям, которые необходимы для создания у зрителя ощущения реальности происходящего. Например, для того, чтобы снять маневрирующий самолет в движении, камеру придется разместить на другом самолете, летящем рядом с той же скоростью; физические ограничения же реального мира не позволят самолету с камерой свободно перемещаться взад-вперед вокруг объекта съемки, или нарезать круги вокруг него. Виртуальная камера, конечно же, позволит вращаться вокруг летящего самолета как заблагорассудится ее оператору, вплоть до пролетов сквозь него; но реальность картинки для зрителя будет потеряна. Например, для фильма Lost in Space это стало одной из причин низкого коммерческого успеха. Начальный эпизод фильма, в котором пилот Дон Уэст (Don West), управляя космическим истребителем сражается с террористами, был полностью создан средствами CGI и страдал от синдрома "виртуальной камеры" по полной программе - его истребитель постоянно находится по центру экрана, а камера следует за ним, все время держась на одном и том же расстоянии. Привыкшая к традиционным движениям камеры аудитория сразу раскусила "подделку", что свело на нет весь эффект воздействия. В этом отношении снятые традиционным методом "The Fifth Element" и "Starship Troopers" оказались во много раз реалистичнее и эффектнее. Для того, чтобы не попасть в эту ловушку, создатель эффектов должен задать себе примерно такой вопрос, как ни странно это звучит: "Если бы космические корабли были настолько же реальны, как сейчас самолеты, то как бы я построил сцену боя и как ее снимал?"
Когда подошла очередь создания кадров, на которых совмещались люди и компьютерные модели кораблей, то здесь обнаружилась небольшая заминка. Нет, снять актеров на нейтральном фоне отнюдь не было проблемой. Сложность здесь заключалась в том, что вид из иллюминаторов кораблей (или, скажем, вид с мостика "Энтерпрайза") и то, что видели зрители (а точнее - то, что видела "виртуальная камера"), не должны были совпадать - углы зрения ведь были разные. Чтобы решить эту проблему, пришлось сперва рисовать в набросках то, как должен был отличаться вид из того или иного иллюминатора по сравнению с уже существующими кадрами, а затем создавать сцену практически заново - поворачивать корабли на нужный угол, приближать или удалять "камеру", добавлять какие-то детали (например, какие-то близлежащие детали корабля, на котором находился наблюдатель) и рендерить. Совмещение выполнялось при помощи Composer и Shake.
Следующим принципиальным и логичным шагом было бы создание реалистичных компьютерных взрывов, но... Как все знают по тем же телесериалам (да возьмите хотя бы "Lexx"), компьютерные взрывы - это что-то ужасное. И, к сожалению, за несколько лет технологии моделирования таких процессов не продвинулись вперед настолько, чтобы можно было полностью положиться на них. Джон Гроуэр тоже понимал это, поэтому не стал рисковать испортить все впечатление от фильма и решил все-таки обратиться к традиционной пиротехнике. Все пиротехнические эффекты были созданы компанией O'Connor Effects, а для того, чтобы им было что взрывать, пришлось придумать несколько интересных трюков. Гроуэр нашел небольшую компанию Innovation Arts, которая по данным в формате Maya изготовила на специальном станке детали моделей из цветного пенопласта, из которых в Hunter Gratzner Industries были собраны по две 2,5-метровые модели сильно упрощенного дизайна на каждый корабль. Затем они были окрашены, заправлены 230 пиропатронами каждая и взорваны на черном фоне, в качестве которого использовалось ночное небо и специальная подложка в студии (именно поэтому каждая модель была выполнена в двух экземплярах). Все это снималось со скоростью 360 кадров в секунду на специальную камеру. Далее все это оцифровывалось, вводилось в компьютер и совмещалось с компьютерными изображениями кораблей при помощи опять-таки Composer и Shake. Ну, а после того, как к взрывам добавили несколько эффектов, созданных при помощи Mental Ray, результат превзошел все ожидания - до этого такие классные кадры создавали, пожалуй, только на ILM.
Самой сложной частью всей работы было, по словам Джона Гроуэра, создание лазерных выстрелов, протонных торпед и энергетических щитов кораблей. Они также были сделаны полностью компьютерными, но в отличие от кораблей Сон'а, например, должны были в точности соответствовать их "реальным" прототипам. Вселенная "Звездного пути" отличается от других фантастических фильмов в первую очередь тем, что уже давно и тщательно проработана в отношении некоторых вещей и хорошо знакома зрителям, поэтому при создании каждого подобного эффекта приходилось постоянно следить за его соответствием тому, что уже было создано в предыдущих фильмах. Занимаясь этой частью работы им пришлось пересмотреть подобные кадры практически изо всех фильмов сериала, а также постоянно консультироваться с продюсерами фильма. Вся "конструкционная" работа здесь по-прежнему была выполнена в Maya, а рендеринг был выполнен при помощи программы RenderMan компании Pixar. Ну, а самой трудной сценой Гроуэр назвал погоню двух кораблей Сон'а за "Энтерпрайзом" в финале фильма. Эта сцена состояла из более чем двадцати различных слоев эффектов, включая компьютерные и пиротехнические; и самым трудным здесь было совместить их все так, чтобы произвести впечатление целостной картины

• Вырезана сцена на планете в начале фильма, в которой Дейта "навешал" некоторым из Сон'а.
• Вырезана интересная сцена в библиотеке корабля, где Райкер и Трой перекидываются комочками бумаги и получают за это предупреждение от библиотекаря.
• Вырезана сцена, в которой Пикар проливает растопленный сыр на планшетный компьютер.
• Вырезана сцена момента "выброса" из warp-двигателей.
• Вырезаны обе сцены, в которых Пикар и Эния обмениваются долгими сексуальными поцелуями (и очень жаль, кстати! . Джонатан Фрайкс возражал и пытался оставить их в фильме (особенно за первую их них, имевшую место сразу после того, как Эния останавливала время и сдувала лепестки с цветка), но безуспешно.
• Вырезана сцена, в которой прозревший ЛаФорж появляется в инженерном отсеке и, осмотревшись, говорит техникам: "И как только вы этим пользуетесь?" До этого, пользуясь сперва визором, а затем специальными глазными протезами, он различал не только волны всего светового диапазона от UV до IR, но также мог "видеть" звуки.
• Вырезана сцена, в которой появлялся Кварк (Quark) - бармен из "Deep Space Nine". В отличие от предыдущих, эту сцену вырезал сам Фрайкс, так как он посчитал его появление в фильме слишком надуманным. Впрочем, Армин Шимерман (Armin Shimerman), исполнитель роли Кварка, был вполне согласен с его мнением.
• Вырезана сцена, в которой на борту корабля Сон'а была отчетливо видна надпись "Поддержки не жди!" ("The will be no cover-up!").
• Урезана сцена схватки Пикара и Ру'Афо. После того, как Пикара подбирает на борт "Энтерпрайз", а "Солнцесборник" (Solar Collector) Сон'а взрывается, в оригинальном окончании Ру'Афо выпадает в открытый космос и падая на планету пролетает сквозь метановые кольца, молодея на глазах. Впрочем, его это все равно не спасло .

• "Звездный путь: Восстание" - девятый фильм сериала "Звездный путь" ))
• Став режиссером фильма, Джонатан Фрайкс повторил достижение Леонарда Нимого, который также был одновременно исполнителем одной из главных ролей и режиссером в двух фильмах - "Поиск Спока" и "Путешествие домой".
• Во время работы над сценарием фильма были последовательно созданы три совершенно разных варианта сценария, два из которых были отклонены.
• В одной из начальных сцен фильма, когда нам демонстрируется жизнь на планете Ба Ку, "инопланетный" нож, которым резали тесто на самом деле являлся ножом племени Улу с Аляски.
• По настоянию компании Paramount финал, довольно-таки скромный в оригинальном варианте сценария, был заменен на намного более грандиозный. Для его реализации компания Santa Barbara Studios дополнительно создала 23 эффекта. Также это повлияло на судьбу главного злодея фильма, Ру'Афо.
• Секретное судно-оружие Сон'а ("Солнцесборник") было создано под влиянием "Солнечного парусника" из фильма "Трон" (Tron, 1982), также целиком и полностью созданного при помощи технологий CGI.
• Адмирал Мэтью Догерти (Matthew Dougherty, актер Энтони Зербе), был "растянут" до смерти на станке для косметических подтяжек кожи. Как видно, плохим парням в его исполнении не везет на технику - в "Лицензии на убийство" ("Licence To Kill", 1989), 16-ом фильме сериала о Джеймсе Бонде, его персонаж контрабандист Милтон Крест (Milton Krest) был насмерть декомпрессирован в декомпрессионной камере.
• В те моменты, когда Джонатану Фрайксу не приходилось находиться на съемочной площадке в роли Уильяма Райкера, он практически постоянно стоял за камерой, а для съемки некоторых сцен даже носил на себе ее мобильный вариант - Steadycam.
• Основной геометрический элемент дизайна космических кораблей Сон'а - шестиугольник.
• Для ручного управления "Энтерпрайза" Райкер воспользовался слегка видоизмененным джойстиком Thunderbird канадской фирмы Advanced Gravis, создателем культовых звуковых карт серии Ultrasound.
• Изображение "Энтерпрайза" для постера фильма было позаимствовано из "Первого контакта".
• Девиз фильма - "Битва за рай началась" (The Battle For Paradise Has Begun) - является "калькой" девиза "Неоткрытой страны" - "Битва за мир началась" (The Battle For Peace Has Begun).
• "Звездный путь: Восстание" - первый фильм сериала "Звездный путь" и один из первых современных фантастических фильмов, в котором в качестве основных рабочих моделей использовались модели кораблей, полностью созданные при помощи технологий CGI.
• "Звездный путь: Восстание" также стал самым дорогим фильмом сериала. По официальным данным бюджет фильма составил $58 млн., по неофициальным - $85 млн. Предыдущий рекорд был установлен "Первым контактом" (1996) - $45 млн.

DISC INFO:

Disc Title: STAR_TREK_IX_1998_BD-REMUX_HDCLUB
Disc Size: 25 412 322 556 bytes
Protection: AACS
BD-Java: No

PLAYLIST REPORT:

Name: 00000.MPLS
Size: 25 412 235 264 bytes
Length: 1:43:06 (h:m:s)
Total Bitrate: 33,69 Mbps
Description:

VIDEO:

Codec Bitrate Description
----- ------- -----------
MPEG-4 AVC Video 25480 kbps 1080p / 23,976 fps / 16:9 / High Profile 4.1

AUDIO:

Codec Language Bitrate Description
----- -------- ------- -----------
DTS-HD Master Audio English 4245 kbps 5.1 / 48 kHz / 4245 kbps / 24-bit (DTS Core: 5.1 / 48 kHz / 1509 kbps / 24-bit)
Dolby Digital Audio Russian 448 kbps 5.1 / 48 kHz / 448 kbps
Dolby Digital Audio Russian 192 kbps 2.0 / 48 kHz / 192 kbps
Dolby Digital Audio Russian 192 kbps 2.0 / 48 kHz / 192 kbps
Dolby Digital Audio Russian 192 kbps 2.0 / 48 kHz / 192 kbps
Dolby Digital Audio English 224 kbps 2.0 / 48 kHz / 224 kbps

SUBTITLES:

Codec Language Bitrate Description
----- -------- ------- -----------
Presentation Graphics English 38,676 kbps