Обзор артхаусного кинематографа

Какого-то строгого научного определения термина «артхаус», увы, нет. Нет никаких красных флажков, которые бы огораживали территорию, где начинается артхаус. Граница очень размыта. Есть несколько разных определений. Одно, например, дает журнал Variety в своем Slanguage Dictionary: артхаус — это неанглоязычное и не мейнстримовское независимое кино, которое идет в специализированных кинотеатрах. Такое вот широкое определение, скорее из области кинопроката, индустрии, чем искусствоведения. Те же, кто пытается определить артхаус исходя из художественных особенностей фильмов, составляют целые списки условий, при соблюдении которых кино считается артхаусом — то есть искусством, а не циничным проектом по зарабатыванию денег.

Этих признаков очень много, но ни один из них не является решающим. Пример: говорят, в мейнстримовском кино история — линейная, а в артхаусном — сложная, запутанная, нелинейная, в ней часто перепутаны местами прошлое и настоящее. Да, такое бывает, но есть и очень простые, линейные артхаусные истории — «Гавр» Аки Каурисмяки или почти все фильмы братьев Дарденн. Не скажешь, что в них нет сюжета.

Или утверждают, что мейнстрим и артхаус можно разделить по типу конфликта. В первом случае конфликты всегда внешние — человек против общества, человек против инопланетянина, человек против стихии. А в артхаусе они внутренние — человек против собственных разрушительных импульсов и желаний. Но на каждый такой пример можно привести контрпример! Можно вспомнить и артхаусные фильмы ужасов, и артхаусные боевики, и артхаусные sci-fi. Соответственно и в мейнстриме мы можем найти фильмы, скажем, с нелинейным повествованием. Никто же не будет утверждать, что Pulp Fiction — артхаус. И это, кстати, пример одного из многочисленных фильмов из серой зоны, которую называют или артстримом, или голливудским артхаусом. Эти фильмы стоят одной ногой в мире авторского кино, а с другой стороны — это такие большие проекты с голливудским бюджетом и серьезными сборами.

Сейчас придумали еще один отличительный признак артхаусного кино — в нем, мол, обычно речь идет о конфликтах, обусловленных текущими политическими событиями или социальными проблемами, это кино, которое отличается особой симпатией к самым обездоленным, к социальным низам — как это происходит в «Розетте» или в фильме «Дитя». Опять же это нельзя назвать универсальным определением — кино о страданиях молодого аристократа вполне может быть артхаусным. Нельзя сказать, что в фильме Франсуа Озона «Бассейн» речь идет о социальных низах. Или в фильмах Висконти. Или в «Опасном методе» Кроненберга — там персонажи тоже вполне обеспеченные люди. В общем, все это не работает.

Я бы раскрыл понятие «артхаус» так: это кино, где определяющей оказывается фигура автора, который создает свой мир, пытается говорить своим языком и относится к тому, что он делает, как к произведению искусства. Оно может и не получиться: артхаус — это не всегда знак качества. Это просто указание на то, что люди пытались как-то по-особенному сказать о чем-то важном.

Из-за того, что артхаус настолько разнообразен, очень сложно представить себе и типичную артхаусную публику. Например, «Теорема» Пазолини явно апеллирует к достаточно узкой интеллектуальной прослойке, к людям, которым интересно разгадывать загадки, копаться в переплетении сложных смыслов. С другой стороны, то же «Дитя» братьев Дарденн или, например, фильм Ханы Махмальбаф «Будда рухнул от стыда» настолько просты, что не требуют от публики никакой подготовки. Они рассчитаны на любого зрителя, который тем или иным образом попал в кинотеатр. Когда я смотрел «Будда рухнул от стыда» в Риме, там ползала было детьми, которых привели на фестиваль из окрестных школ. Они все смотрели очень внимательно и очень эмоционально, было видно, что это кино — для них. Поэтому, когда мы говорим, что «артхаус — это кино не для всех», мы больше говорим об ожиданиях аудитории и поводах, по которым она идет в кинотеатр. Понятно, что в Москве на артхаусное кино выбирается достаточно специфическая публика.

Кино, которое считается мейнстримом в одной стране, может превращаться в артхаус в другой. Так, например, произошло с фильмами Лукаса Мудиссона «Покажи мне любовь» и «Вместе». Каждая из этих картин становилась дома главным прокатным хитом года. «Вместе» шел первым в топе 10 самых прибыльных фильмов года в Швеции, а вторым шел «Гладиатор», и между первым и вторым местами разрыв был больше, чем между вторым и десятым.

Так называемая широкая аудитория артхаусное кино просто изначально не выбирает, она идет на фильмы, которые не требуют от зрителя никакой ответной работы, которые дают чистое, незамутненное развлечение. Но и большинство артхаусных картин тоже общаются со зрителем на уровне чувств, они не вводят никаких особенных образовательных цензов. Тут уместно вспомнить слова Ингмара Бергмана, который как-то сказал, что его фильмы должны взаимодействовать со зрителем эмоционально, а не интеллектуально. Поэтому если человек уж забрел на артхаусный фильм, то, как правило, он там для себя что-то находит. Прекрасную короткометражку об этом, кстати, сняли братья Коэн для альманаха «У каждого свое кино» — это новелла о ковбое, который забредает на фильм Нури Бильге Джейлана «Времена года» и выходит совершенно потрясенным.

То есть мы тут опять возвращаемся к определению индустрии: можно сказать, что артхаусное кино — это то кино, которое идет в кинотеатрах и залах, называющих себя артхаусными. Но сегодня и это определение будет размытым. Укрупнение сетей, появление мультиплексов тоже стирает эту грань. Часто артхаус показывают через стенку от голливудского блокбастера.

Исчезнет ли термин «артхаус» в будущем в связи с новыми каналами распространения контента? Не думаю. Скорее наоборот: чем больше свобода выбора, тем больше нужда в ярлыках и метках, маяках и указателях. И таких ярлыков будет все больше: понятие артхауса будет дробиться, будет появляться «экстремальный артхаус», «интеллектуальный артхаус», такой артхаус, сякой артхаус.

Записал Василий Корецкий​ (+ небольшие правки JurKo22)

КИНО АВТОРСКОЕ (РЕЖИССЕРСКОЕ КИНО), модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа»), и в процессе зрительского восприятия. Люди, смотрящие фильм или пишущие о нем, произносят, имея в виду авторское кино, фразы «фильм Тарковского», «фирменный стиль Антониони», или просто «Вы видели последнего Вуди Аллена»? Среди других распространенных наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема» (Art Cinema), популярный среди российских критиков «Арт-хаус» (Art house), и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино (кроме авторского, исследователи выделяют еще, по меньшей мере, жанровый голливудский кинематограф и национальные кинематографии), но, в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов и набор режиссерских имен.

Этот набор имен «великих» режиссеров-авторов называется также «каноном» (по аналогии с литературой, вся история которой строилась до середины 20 в. только как набор канонических имен). При этом выделяется несколько типов «авторских канонов» применительно к кино.

Во-первых, это «большой канон» Арт-синема периода его максимальной популярности и становления как международного явления: Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер, Бунюэль, Занусси, Вайда, Кесьлевский (любой «канонический список» можно продолжать).

Во-вторых, это канон, включающий режиссеров жанрового, в основном американского студийного кино, изобретенный в 1960-е критиками французского журнала «Cahier du Cinema» («Кайе дю синема») и американским критиком Эндрю Саррисом: Хичкок, Хоукс, Фуллер, Сигел, Сёрк, Корман и т.д. Саррис писал: «Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества … Авторская теория тем больше ценит индивидуальность режиссера, чем выше те барьеры, которые индивидуальности нужно преодолеть на пути выражения». Именно критики «Cahier du Cinema» стали употреблять такие понятия как «авторская теория», «авторское кино», «политика авторства». Они заложили серьезные основы «авторской теории» и вообще науки о кино, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства» режиссера как визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актерские типажи, жанровые элементы, как способы выражения «авторской точки зрения» и т.д. При этом альтернативный канон американских режиссеров, считавшихся прежде ремесленниками, «наемными работниками», был сконструирован этой критической школой во многом «в пику» первому канону европейских «великих режиссеров», который ассоциировался ими с репрессивной высокой культурой (ведь на дворе были бунтарские 1960-е, воюющие с истеблишментом и рассматривающие классическую культуру как жесткое элитное пространство «глубоких смыслов» и «высоких целей», подавляющее и вытесняющее все маргинальное, иное).

Наконец, третий крупный канон составляет группа современных (можно говорить о последних трех десятилетиях, начиная с 1970-х) режиссеров, которые продолжают видеть себя в традициях «высоких» канонов прошлого и оставаться «режиссерами-звездами» даже в современном мире, где изменению подвергаются и представления о «высокой культуре», и о самой режиссерской профессии. При этом и стиль работы, и имидж конкретного режиссера могут быть любыми, даже максимально далекими от высокого интеллектуального напряжения, свойственного режиссерской культуре 1950–1960-х. Более важной оказывается их готовность бороться за идею «режиссерского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино, и нести ради этого права моральные и материальные издержки. Этот список может состоять из таких имен как фон Триер, Гринуэй, Тарантино, Линч, Джармуш, Кустурица, Ханеке, Муратова, Сокуров, Иоселиани, Альмодовар, Киаростами, Махмальбаф и т.д.

Важно заметить, что это канон уже полностью интернациональный и кросс-континентальный, в отличие от прежних канонов, хотя и идея авторского интеллектуального кино, и идея поиска авторства в жанрово ориентированных кинематографиях вырабатывались в Европе и являются европейскими по своему культурному характеру.

История кино знает немало вариантов понимания режиссерами «режиссерских функций» даже внутри системы авторского кинематографа, и немало примеров различных курьезов, конфликтов и даже драм, связанных с режиссерской профессией. Александр Корда (британский режиссер венгерского происхождения, постановщик классических костюмных лент), работая у себя на родине, вынужден был выполнять львиную долю работы по производству фильма самостоятельно. Переехав в Англию и преуспев, создав свою производственную компанию, он оставался королем на съемочной площадке своих фильмов – но, поехав по приглашению работать в Голливуд, заявил, что он вообще не понимает, для чего его пригласили. Французский режиссер Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на постановке фильма Любовники моста Понт-Нёф, не считаясь с тратами ради реализации «режиссерского замысла». Фильм был закончен только с финансовым участием правительства. Отдельную историю побед и поражений составляет существование авангарда и андеграунда – таких способов организации съемки фильмов, которые вообще не связаны с основными производственными системами: крупными студиями, агентствами, компаниями по распространению и показу и т.д. Авангардный фильм может длиться три или двадцать минут, не содержать внятного сюжета, не быть рассчитанным на показ в обычных кинотеатрах и, разумеется, не приносить никаких доходов. Фигура режиссера в этом типе кино играет еще более принципиальную роль, чем в элитарном, но все-таки соблюдающем общие условия Арт-Синема; режиссер нередко сам придумывает такой фильм, сам снимает на 8-ми миллиметровую камеру, сам организует показ для своих друзей и коллег или «пристраивает» фильм в какой-нибудь музей кино или арт-галерею. В некотором смысле, авангардное кино – самый «чистый» случай кино режиссерского. На противоположном фланге находится Голливуд, где продюсеры покупают прибыльные с их точки зрения сценарии и нанимают режиссеров для их реализации. Конфликт режиссера с продюсером в этой ситуации случается нередко, и это породило на свет удивительного персонажа – Алана Смити. Это имя ставится в титрах фильма как имя режиссера в том случае, если настоящий режиссер из-за принципиальных разногласий с продюсером отказывается доснимать фильм и ставить под ним свое имя. Алану Смити принадлежит уже не один десяток американских фильмов.

Работа режиссера на съемочной площадке – это сложная концептуальная координация самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом (если сам режиссер, что бывает нередко, им не является), создание покадрового режиссерского сценария. Работа с актерами – их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры, постоянный, по сценам контроль над тем, как исполняется сценарий (хотя среди режиссеров есть сторонники импровизации, позволяющие актерам или оператору очень далеко уходить от первоначального сценарного замысла). Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. (в воспоминаниях великого шведского оператора Свена Нюквиста, работавшего с Бергманом и Тарковским, есть показательное замечание о том, как он был недоволен, когда подошел на съемках к Роману Поланскому спросить его, как ставить свет в конкретной сцене, и услышал в ответ: это Ваша работа, а не моя. Большинство режиссеров авторского кино предпочитают работать в тесном контакте с оператором и порой сами становятся за камеру). Работа с композитором, художниками, дизайнерами по костюмам и гриму, создателями декораций; с монтажером и продюсером над финальной версией картины и так далее. Особый характер принимает режиссерская работа в том случае, если фильм насыщен спецэффектами: документальный фильм о съемках Парка юрского периода Стивена Спилберга зафиксировал долгий путь совместного поиска режиссером и специалистами по спецэффектам (от модельной мультипликации до компьютерной анимации) желаемого, т.е. наиболее «реалистичного» способа создания главных героев – динозавров. Работа над этим фильмом в меньшей степени происходила на съемочной площадке, чем в компьютерной студии, но режиссер все равно концептуально контролировал все стадии процесса. В целом можно сказать, что работа режиссера, более, чем кого-либо при съемке фильма, связана с выработкой концепции.

Поэтому естественно, что история кино в такой же мере опирается на концепции режиссуры, которые вырабатываются в творческом процессе, в уникальных историко-культурных условиях одним или разными режиссерами, как и на индивидуальные громкие имена. Она во многом состоит из истории стилей, течений, групп, придумываемых и создаваемых режиссерами: итальянский неореализм, французская Новая волна, датская Догма-95 и т.д. С именами ряда режиссеров связываются концепции, повлиявшие на всю историю и теорию кино: режиссерский монтаж Эйзенштейна, глубинный реализм Жана Ренуара или Робера Брессона, политическое кино Годара, саспенс Хичкока. Словосочетание «авторское кино» вполне могло бы быть противоречием в определении – после всего, что мы знаем о кинематографе как средстве массовой коммуникации, как культурной практике, ориентированной на коллективного потребителя. Поэтому такой авторитет и влияние авторских концепций кино в 20 в. служит доказательством неуменьшающейся роли интеллектуальной культуры в развитии новых культурных феноменов.

Наталья Самутина

Литература
Caughie J. Theories of Authorship. L., 1981
The Oxford History of World Cinema/Ed. G.Nowell-Smith. Oxford, 1996
Vincendeau G. Issues in European cinema//The Oxford Guide to Film Studies. Oxford Univ.Press, 1998
Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница, 1999
Forbes J., Street S. European Cinema. An Introduction. L., 2000
Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея//Киноведческие записки, 2002, № 60
Нил С. Арт-синема как институция//Логос, 2002, № 5–6

«интеллектуа́льное кино́» (от лат. intellectus — разум, способность мыслить, понимать, составить себе представление), термин, предложенный С. М. Эйзенштейном в 1928. Концепция «интеллектуального кино» возникла в процессе работы над фильмом «Октябрь», в котором Эйзенштейн стремился не только реконструировать события революции, но и наглядно выразить на экране их смысл (эпизоды «Возвышение Керенского», «Наступление Корнилова», «Боги», «2-й съезд Советов» и др.). Основываясь на этих опытах, режиссёр выдвинул гипотезу о возможности непосредственной «экранизации понятий» и целых «систем понятий». На раннем этапе теории «интеллектуального кино» был провозглашён отказ от традиционной фабульной драматургии и «игры страстей» с заменой их «действием по ассоциативным путям» и «игрой умозаключений». Уже через год Эйзенштейн объяснял «интеллектуальное кино» как «синтез эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы», способный «положить конец распре между “языком логики” и “языком образов” — на основе “языка кинодиалектики”». Доступность этой задачи кинематографу обосновывалась в статье «За кадром» (1929), где Эйзенштейн сравнивал монтаж конкретных киноизображений (кадров) с образованием понятий из иероглифов в идеографической письменности (в частности, японской) народов Дальнего Востока. Цель «интеллектуального кино», по Эйзенштейну, — «научить рабочего диалектически мыслить». Практическим воплощением теории «интеллектуального кино» должен был стать фильм «Капитал». В сценарных разработках этого неосуществлённого фильма (1927—29) Эйзенштейн использовал, наряду с ассоциативным монтажом кадров, фабульные ситуации и материал для актёрской игры.

В начале 30-х гг. Эйзенштейн отходит от крайностей теории «интеллектуального кино», развивая вместе с тем её жизнеспособные элементы. В работе над сценарием «Американская трагедия» (по Т. Драйзеру, 1930) он впервые в мировом кино использовал принцип «внутреннего монолога», соединив некоторые открытия «интеллектуального кино» с углублённым раскрытием психологического процесса на экране. В докладе на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии (1935) Эйзенштейн по-новому определил диалектику чувственного и интеллектуального, конкретного и абстрактного в кинообразе, преодолевая противоречивость ранней теории «интеллектуального кино». Глубокая, конструктивная самокритика этой концепции заключена в цикле теоретических трудов зрелого периода — «Монтаж» (1937), «Монтаж» (1938), «Метод» (1940—47), «Неравнодушная природа» (1945—48), а также в мемуарах Эйзенштейна.

При всех крайностях и противоречиях концепция «интеллектуального кино» всё же оказала влияние на теорию и практику кинематографа (игрового, документального и научно-популярного), стимулировав поиски новых выразительных средств киноязыка, новых путей воздействия на зрителя. Отголоски её идей можно найти и в смежных искусствах, в частности в теории и практике «эпического театра» Б. Брехта, в политических фотомонтажах Дж. Хартфилда и др.

Литература:
Эйзенштейн С., Избранные произведения, тт. 1—6, М., 1964—71 (т. 1 — Автобиографические записки, с. 470—93; т. 2 — Перспективы, с. 35—44; т. 2 — За кадром, с. 283—296; Наш Октябрь. По ту сторону игровой и неигровой, т. 5, с. 32—35);
его же, Из неосуществленных замыслов [«Капитал»], «Искусство кино», 1973, № 1;
Юренев Р., Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштейна, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 17, М., 1976.

Н. И. Клейман.

Кино: Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.. 1987.

Больше звезд, больший бюджет, более эффектные трюки и взрывы… Создатель «Мачете убивает» Роберт Родригес утверждает, что вдохновляется трэшем 1970-х, однако сиквел «Мачете» снят по тем же правилам, по которым снимаются и рекламируются мейнстримные сиквелы наших дней: «Больше, выше, сильнее, дороже». И Родригес в этом не одинок. Почему режиссеры, искренне влюбленные в трэш 1970-х, лишь изредка решаются в точности его воссоздать? И почему кино, у которого некогда были толпы поклонников, не пережило видеореволюции 1980-х? Давайте разбираться.

Если бы создатели американского «независимого» кино решили учредить профессиональный праздник, они бы наверняка назначили его на 3 мая. Потому что именно в этот день в 1948 году американский Верховный суд огласил решение по делу «США против Paramount Studios». Не вдаваясь в тонкости этого решения, можно сказать, что 3 мая 1948 года стало началом конца «студийной системы», которая царила в американском кино с 1920-х годов.

В основе «студийной системы» лежал принцип вертикальной интеграции. Голливудские гиганты заключали эксклюзивные контракты с экранными и закадровыми звездами, эксклюзивно финансировали собственные фильмы и столь же эксклюзивно прокатывали их в принадлежащих студиям премьерных кинотеатрах. У этой системы были очевидные недостатки, в том числе для самих суперстудий (например, MGM не могла снять в «Волшебнике из Страны Оз» самую популярную юную звезду конца 1930-х, потому что у Ширли Темпл был контракт с Fox). Однако она позволяла «большой пятерке» (Fox, MGM, Paramount, Warner и RKO) и примкнувшим к ним Universal и Columbia держать индустрию под контролем, по мере необходимости заключать картельные сделки и спокойно смотреть в завтрашний день.

Судебное решение 3 мая и его юридические и законодательные последствия эту «сладкую жизнь» уничтожили. Голливудские монстры были вынуждены продать свои кинотеатры и честно конкурировать за строчки в расписании показов, а не просто навязывать зрителям всю свою продукцию, качественную и второсортную. Тем временем удешевление кинотехники позволило почти кому угодно снимать профессионально выглядящие ленты, а возрождающиеся из пепла европейские кинематографии начали регулярно поставлять на американский рынок примечательные постановки, не связанные голливудскими самоцензурными ограничениями (ведущие американские студии в 1930 году добровольно согласились цензурировать себя, чтобы не допустить введения государственной киноцензуры). Наконец, в довершение всех бед в рост пошло телевидение, которое вскоре отвратило от кинотеатров их любимую аудиторию – семьи среднего достатка. Зачем тащиться в кино, если «безопасное» и увлекательное зрелище для всей семьи можно увидеть в домашнем уюте?

Чтобы выжить под градом ударов, голливудским студиям надо было радикально измениться. Но сделать это было не так-то просто. Даже после почти всех увольнений и сокращений студии оставались неповоротливыми монстрами, скованными по рукам и ногам самоцензурными запретами, заботой о своей репутации и необходимостью любой ценой ублажать акционеров. Поэтому их ответом на вызов времени стало резкое сокращение производства и фиксация на «звездных» постановках и лентах класса «А», масштабных и художественно амбициозных. Рынок лент класса «Б», дешевых в производстве и не амбициозных, но зато динамичных, неподцензурных и стремительно реагирующих на модные тренды, был отдан на откуп независимым продюсерам и режиссерам вроде Роджера Кормана.

И те дали жару. 1960-е и 1970-е прошли в Америке под знаменем так называемого «эксплуатационного кино», потому что оно эксплуатировало любые зрительские интересы, кроме высоколобых. Побаиваетесь байкеров? Вот вам фильмы о байкерах-убийцах. Уважаете байкеров? Вот вам ленты о героических парнях на «стальных конях». Негры охотнее ходят в кино, потому что у них нет денег на телевизоры? Вот вам картины с чернокожими героями. Негры предпочитают чернокожих девушек? Вот вам кино с чернокожими героинями (привет, Пэм Грир!). Любите уличные гонки? Вот вам фильмы об уличных гонках. Влюбились в китайские и японские боевики? Не вопрос – закупим, привезем, переведем, покажем. И попытаемся снять собственные. Итальянские кровавые хорроры, тюремные триллеры, эротические боевики о нацистах, фильмы про психов из австралийской глубинки…

Снимались такие фильмы почти мгновенно и за копейки, показывались в задрипанных кинотеатрах, и это была прибыльная бизнес-модель. Потому что зрители трэша – как правило, молодые люди – мирились с чем угодно, лишь бы увидеть кино, не похожее на то, что показывалось по ТВ, где в то время царила скованная и высокоморальная продукция «большого Голливуда».

Долго так продолжаться, однако, не могло. В конце 1960-х и в начале 1970-х голливудские студии наконец-то перестроились, отказались от самоцензуры (вместо нее была введена общая для всех рейтинговая система) и начали нанимать режиссеров нового поколения, которые придумали, как соединить увлекательность и бесшабашность трэша с достоинствами фильмов класса «А» – солидными бюджетами, талантливыми актерами и сложными эффектами. Трэшевые боевики могли конкурировать с семейными мюзиклами вроде диснеевской «Мэри Поппинс». Но как конкурировать со «Звездными войнами», где и фантастика, и приключения, и перестрелки, и сражения на мечах (причем световых!), и актеры с запоминающимися лицами? А что может противопоставить создатель наци-трэша мощи и напору «Индианы Джонса»?

Так что, когда голливудские студии начали вкладываться в «летние блокбастеры», создатели трэшевого жанрового кино быстро проиграли конкурентную войну. Самые талантливые из них переквалифицировались в «студийных» режиссеров. Вспомним хотя бы начинавшего в фантастическом трэше Джеймса Кэмерона.

Последним гвоздем в гроб традиционного трэша стала видеоиндустрия. В 1960-х и 1970-х трэш-фильмы конкурировали с картинами, которые шли в прокате и по ТВ. В 1980-х же им пришлось конкурировать с постоянно доступными на видео голливудскими хитами. Те же «Звездные войны» были конкурентами не только для фильмов 1977 года. Они до сих пор отъедают увесистый кусок зрительского времени и денег.

Мало того, взлет видеоиндустрии привел к закрытию дешевых кинотеатров, где прежде гнездился трэш. А чего стоит кино без проката? Конечно, видеокассеты были новым рынком, и трэш его активно осваивал, но для этого ему пришлось радикально измениться и подстроиться под особенности кассетных продаж. Так, если трэш-постеры обещали ранее невиданное («Уникальный, сенсационный, запретный фильм!»), то трэшевые кассеты стали обещать ранее виданное – дешевое продолжение известного фильма или вышедшую в тираж голливудскую звезду. Высшей точкой наглости нового трэша стали «мокбастеры» – фильмы с названиями, похожими на заглавия раскрученных картин. Например, «Всемогущий Тор», «Трансморферы» или «Сокровище да Винчи».

Трэш на то и трэш, что у него всегда был лишь один принцип: снимать то, на чем можно заработать. Америка изменилась, и трэш изменился вместе с ней. Ничего личного – только бизнес.

(публикуется с небольшими сокращениями)

От голливудского кино с его банальными сюжетами и одними и теми же актерами, кочующими из фильма в фильм, рано или поздно устаешь. Вот тогда в поисках чего-то нового и необычного вы и натыкаетесь на киноленты из категории авторское кино (артхаус). И совершенно неожиданно ваше представление о современном кинематографе переворачивается с ног на голову. Оказывается, в нем есть нечто поинтереснее озабоченных американских подростков и ходячих мертвецов!

Для многих людей, поверхностно знакомых с фильмами этого жанра, артхаус, или независимое авторское кино, представляется чем-то очень скучным, монотонным и ужасно затянутым. Это в корне неверно. Смотреть артхаус онлайн так же интересно и увлекательно, как и приключенческие ленты. Но зритель при этом должен понимать, что артхаусное кино нечасто строится на драйве и погружении в экшн, к которым нас приучил Голливуд.

С первых минут американского блокбастера мы ждем ярких впечатлений – взрывов, погонь, выскакивающих из-за угла зомби. Или, по крайней мере, сальных шуточек, которые то и дело отпускают главные герои. Так вот, всего этого вы не найдете в авторском кино при онлайн просмотре. Однако взамен зрителю предлагается потрясающий до глубины души сюжет, нестандартные способы съемки и сверхреалистичная игра актеров.

К слову, именно в игре актеров и заключается одно из главных отличий авторского от голливудского кино. Когда вы следите за невероятными подвигами Джейсона Стэйтма, вы совершенно четко понимаете, что его персонаж априори не может существовать в действительности. Но когда вы смотрите артхаус фильмы онлайн, где играют Уиллям Дефо или исландская певица Бьорк, их герои кажутся самыми что ни на есть реальными. Они вполне могли бы жить с вами по соседству, ходить в те же кафе и магазины.

Перед тем как приступить к просмотру авторского фильма, рекомендуем вам хотя бы в общих чертах изучить творчество снявшего его режиссера. Художественные взгляды и жизненные убеждения независимых режиссеров накладывают отпечаток на их картины. Кроме того, учитывайте и жанр фильма, ведь артхаус – лишь общее название всего независимого кино. В этом жанре снимают и драмы, и триллеры, и даже комедии.

Чем больше вы будете смотреть артхаус онлайн, тем меньше вас будут интересовать непритязательные голливудские фильмы, рассчитанные на массового зрителя. Независимое кино – своего рода наркотик, вызывающий быстрое и очень сильное привыкание. Попробовав однажды, остановиться вы уже не сможете!

Эксплуатационное кино (англ. exploitation film) — жанровые фильмы, эксплуатирующие какую-либо популярную тему в целях быстрого заработка. Термин «эксплуатация» в киноиндустрии обозначает рекламу и раскрутку (промоушн). Фильмы, которые называют эксплуатационными, привлекают зрителя в основном именно сенсационной рекламой и яркими постерами, а само качество фильма вторично, поскольку главное для продюсеров — привлечь зрителя. Темы подобных фильмов нередко связаны с сексом и насилием, но в то же время это совершенно не обязательное условие. Таким образом, эксплуатационное кино — это и маркетинговая характеристика, и кинокатегория, охватывающая множество различных жанров, от комедий и фильмов ужасов до боевиков и мелодрам. Снимать такие фильмы экономически выгодно для продюсеров, поскольку при малых вложениях они и снимаются очень быстро, и быстро окупаются в прокате.

Второе значение — когда за термином «exploitation movies» видят только сексуальную эксплуатацию — не совсем верное, поскольку «эксплуатационное кино» — это очень широкое киноведческое понятие, имеющее отношение прежде всего не к тематике фильмов, а к их производству. В то же время, считать эту трактовку ошибочной не следует, но нужно учитывать, что она обозначает не производственную характеристику, а тематическую, то есть рассматривает понятие в более узком смысле.

Одним из синонимов для той части «эксплуатационного кино», которая не соответствовала нормам «хорошего вкуса» и/или была весьма халтурно сделана, был термин trash movies («киномусор»). К концу 1980-х годов термин почти перестал использоваться — после того, как академический киномир, ранее отрицавший такие фильмы, наконец «признал» их. Таким образом, с течением времени феномен эксплуатационного кино, которое в момент выхода на экраны было популярно только среди самых неприхотливых зрителей и определённой целевой аудитории, перешло из «мусорной» категории в категорию культового кино. Когда впервые появился этот неофициальный термин «trash» и в чьей именно рецензии, сказать сложно, но в середине XX века он уже существовал.

Несмотря на то, что эксплуатационное кино существует с момента появления кино вообще, его расцвет пришёлся на 60-е и 70-е годы XX века и главным образом связан со смягчением цензурных требований со стороны американских и европейских кинокомитетов. Поскольку у каждого времени были свои особенности, производители малобюджетных фильмов тут же подстраивались под новые запросы публики, чтобы быстро на этом заработать, пока тема не потеряла популярность. В 50-х это были фильмы о гигантских монстрах; в 60-х — фильмы-предостережения, «пеплумы», готические ужасы, фильмы про хиппи и байкеров; в 70-х — фильмы про каннибалов, про приключения в джунглях, WIP-фильмы, многочисленные гонконгские фильмы про боевые искусства; в 80-х — итальянские сплэттеры, слэшеры, дешёвые военные боевики, постапокалиптическое кино, фильмы о враждебных инопланетянах (клоны «Чужих»). Девяностые годы в целом никаких новых поджанров уже не породили, и изменения были скорее «косметическими»: например, использование подешевевших цифровых технологий для экономии бюджета. Из особенностей сегодняшнего эксплуатационного кино можно отметить почти полный его переход на цифровую съёмку, ужесточившийся gore, всё чаще скрещиваемый с порнографией и экспериментальным кино, а также так называемые «мокбастеры» — малобюджетные фильмы разных жанров, эксплуатирующие название и темы популярных блокбастеров, часто ещё не вышедших на экран.

Если раньше эксплуатационное кино снималось для маленьких кинотеатров, драйв-инов и грайндхаусов, то сейчас, в связи с причинами экономического характера, оно создаётся в основном для DVD и телевидения — из-за глобальных изменений в мировой прокатной системе. До середины 80-х в США действовал антитрастовый закон, запрещающий студиям иметь свои кинотеатры, но потом он был отменён, и практически все маленькие независимые кинотеатры были вытеснены с рынка. Прежний основной источник прибыли исчез, но как раз в те годы начался бум «домашнего видео», и эксплуатационное кино почти целиком стало сниматься для VHS («direct-to-video»), а сейчас — на DVD. К концу 80-х вышел из употребления и термин «trash movie», олицетворяющий особенности определённой киноэпохи. Сейчас он используется в основном по отношению к фильмам, снятым до 90-х годов. Для наиболее халтурно сделанных эксплуатационных фильмов той эпохи применялся ещё один неофициальный термин — Z movies.

Следует заметить, что русское значение кинотермина «trash» (часто киножаргонного) не совсем, а иногда и совсем не соответствует тому, которое принято у зарубежных киноведов. До XXI века термин «trash movies» в России практически не использовался, но в 2002 году в серии «Другое кино» вышли несколько фильмов студии Трома, в рекламных текстах к которым активно использовалось слово «трэш», иногда в неправильном значении. Поскольку новое понятие оказалось «на слуху», со временем его значение ещё больше исказилось, и в России к «трэшу» стали постепенно относить и пародии на фильмы ужасов (в том числе, и высокобюджетные), и все фильмы про зомби, и недорогие жанровые фильмы — словом, значение термина неоправданно разрослось. Были также написаны несколько «программных» статей на русском языке, в которых даже вводилось понятие «жанра trash», но термин определялся в них не соответственно зарубежным представлениям о «trash». В журнале «Total DVD» в trash записали и Абеля Феррару с его фильмом «Зависимость». Очень часто к «трэшу» в России относят и американца Ллойда Кауфмана с его кинокомпанией «Трома», в чью честь были даже организованы «Трэш-фестивали». Однако, когда русские журналисты спросили Кауфмана, почему он «снимает трэш», удивлённый режиссёр ответил, что он занимается искусством, а не мусором, а мусор снимают в Голливуде.

В последние годы схожая тенденция с неоправданным расширением понятия начала проявляться и в некоторых европейских странах, в частности, в Германии.

«Мусорная» эстетика жанрового эксплуатационного кинематографа понравилась и многим людям вне целевой аудитории, и в дальнейшем некоторые андеграундные кинематографисты стали применять в своих работах. Энди Уорхол, Олег Мавроматти, Джек Смит, братья Кучар, ранний Джон Уотерс, а также режиссёры группы «Cinema of Transgression» (Ричард Керн, Ник Зедд, Лидия Ланч и т. д.). В этом случае «trash» следует рассматривать как омоним и метод авангарда, поскольку эти фильмы не имеют никакого отношения к эксплуатационному кино.

Арт-хаус — из ряда тех понятий, о которых все знают, но никто сказать не может. Копаться в этимологии смысла нет, слово родом из американского сленга и однозначной родословной не имеет. В США артхаусом чаще всего называют любое не американское кино — и, в некоторых кругах, используют как эвфемизм для гей-порно. Артхаусом также называют любой кинопродукт не студийного, малобюджетного или независимого производства. Нередко это слово употребляют как ругательное, имея ввиду главным образом несмотрибельные кино-эксперименты, которые, вне зависимости от реального культурного качества, не интересны никому, кроме кинокритиков, синефилов и претенциозных снобов.

Мне больше всего нравится объяснение японского режиссера Такеши Китано, который сказал, что в наши дни артхаусом можно считать любое кино, не похожее на фильм «Мстители». Другими словами, есть кино, которое нравится и пионерам, и пенсионерам. Все остальное — это артхаус, так или иначе. Арт-хаус — это кино не для всех, но современный артхаусный кинематограф настолько разнообразен, что буквально каждый найдет для себя что-то по вкусу. Кто-то любит авангардное фестивальное кино; кто-то — невероятно модный американский подвид, инди-мувиз (от independent, независимый) — в этой нише уже есть свои суперзвезды и немалые бюджеты; есть и так называемый арт-мейнстрим: жанр, не заигрывающее с массовыми архетипами и коллективным бессознательным, но все же настроенное быть близким зрителю — поставками именно такого кино и занимается Артхаус Трафик.

Любимые фильмы арт-хаус на данный момент: «Ускользающая красота» Бертолуччи, «Астенический синдром» Киры Муратовой, Фауст» Александра Сокурова.

Понятие «арт-хаус» существовало в полном объеме лет 10-15 назад. Когда киноаудиторию усиленно кормили фильмами с Жан Клод Ван-Даммом, а «умное кино» появлялось только на фестивалях и до широкого проката почти не доживало. Сейчас эта грань между арт-хаусом и мейнстримом стирается. Боевики, рассчитанные на широкую аудиторию, становятся все умнее, иногда даже с претензией на философствование. А «узкопрофильное кино» от Ван Сента, Фон Триера, Бернардо Бертолуччи и других мастеров собирает полные залы. Мне кажется, это позитивная тенденция, — она указывает на подготвленность нынешнего зрителя, несравнимого уже со зрителем 20-летней давности.

Как это влияет на арт-хаус? Арт-хауса в том чистом виде, каким он был изначально, почти не осталось. Зато появилось направление арт-кино, «другого кино» — это картины без сумасшедших бюджетов, сравнимых с внешним долгом африканского государства, но картины умные, нонконформные, скажем, отвергающие в некотором роде нарративы глобальной киноиндустрии. Говоря проще, кино, как таковое, давно перестало быть исключительно искусством. Часть кинопроектов теперь является сугубо развлечением (чем кинематограф и был изначально) и в этом нет ничего плохого. А вторая часть — остается культурным явлением, но спрос на него возрос очень сильно. Поэтому важно помнить, что на самом деле «арт-хаус» — это не киножанр, это просто более интимное кино, которое может понять и полюбить очень узкая аудитория. Как только эта аудитория начинает расширяться, как только «другое кино» начинают ценить все больше и больше людей, артхаус перестает быть артхаусом.

Является ли все малобюджетное кино арт-хаусом? Есть один дедовский метод. В слове артхаус есть слово «арт», то есть искусство. Видите перед собой малобюджетный фильм, попробуйте применить к нему слово «искусство». Получается? Значит перед вами артхаус. Не получается — значит просто B-movie. В Украине, например, все кино можно назвать малобюджетным. Артхаус ли это? Упаси боже, конечно нет.

Как отличить арт-хаус от другого кино? Я не вижу в этом смысла. Понятие «арт-хаус» это еще один ярлык, наклеиваемый на кино. Я понимаю, зачем используют слово «арт-хаус», но не нужно пытаться разделять им кино на хорошее и плохое. Тем более, что сейчас это слово набило жуткую оскомину всем и вся. Есть просто хорошее кино, а есть плохое. И все это сугубо субъективно.

Любимые фильмы арт-хаус на данный момент: «Олдбой» Пак Чханука, «Резина» Квентина Дюпе, «Шапито-Шоу» Сергея Лобана.

Лично мне «арт-хаус» проще называть авторским кино. Сегодня само слово «арт-хаус» — уже стереотип: маленькие бюджеты, неизвестные актеры, режиссеры и т.п. Но если разобраться, то это не совсем так. В арт-хаусе снимаются звезды первой величины, такие как Тильда Суинтон, Эван МакГрегор, Кевин Спейси, и т.д. Что же касается самого понятия, то любое авторское кино – это конкретное видение конкретного режиссера. Как правило, это драматическое кино, которое уделяет внимание в первую очередь проблемам главного героя, его переживаниям, образу жизни, и только когда зритель «понял» героя, вокруг него начинают происходить события, меняющие его жизнь.

Собственно, влияние таких ситуаций, а самое главное поведение в них героя и есть отличительной чертой авторского кино. Остросоциальные и психологические проблемы – не то, ради чего среднестатистический зритель пойдет в кинотеатр или захочет посмотреть после напряженного рабочего дня дома — именно поэтому арт-хаус противопоставляется мейнстриму, «массовому» кино. И если у привычного голливудского кино есть определенная структура построения сюжета, то авторское кино — это еще и поиск новых форм выражения, которые чаще воспринимаются только настоящими киноманами.

Любимые фильмы арт-хаус на данный момент: «Жить» Василия Сигарева, «Пьета» Ким Ки дука и «Темная Лошадка» Тодда Солондза

«Обманутые» - это низкобюджетный фильм, который с самого начала снимался для дальнейшего распространения в домашнем прокате, минуя широкий кинотеатровский прокат.

Сценарий фильма рассказывает о миллиардере Эммету Шоу, который постоянно тратит огромные суммы денежных средств на поиски внеземной жизни, внеземного разума. В какой-то момент он все-таки добивается некоторых успехов на своем поприще. Сотрудники его собственной обсерватории чудом смогли обнаружить и уловить сигнал внеземного разума. После этого вокруг данного факта поднимается небывалый и невиданный ажиотаж. Но в этом нет совершенно ничего удивительного, ведь это первый контакт с представителями внеземного разум. Эммет Шоу решает, что нужно собрать представителей средств массовой информации, чтобы дать им как можно больше информации. Он всеми своими силами пытается поделиться сигналом со всем миром. А вот специальные службы интересуются сигналом, как всегда считая, что это можно использовать в своих корыстных целях. Кто-то из них считает, что сигнал может быть дружелюбным. Но только лишь христианка, которую зовут Смитти, предупреждает о том, что сигнал несет в себе огромное зло, с которым человечество еще никогда не сталкивалось.

Как уже можно было догадаться, «Обманутые» представляет собой типичный фантастический проект. Правда, стоит отметить, что на момент выхода фильма (2002 год) кинорынок еще не был завален фильмами, в которых имеется одинаковый набор персонажей. Тут есть и отважные ученые, которые преследуют лишь научные цели, есть и миллиардер, одержимый идей, есть и военные со специальными службами. В общем, примерно такой набор сейчас можно найти в большей части низкобюджетных фантастических проектах, особенно это относится к каналу «SyFy». Но с другой стороны, опять же, как я выше написал, в то время тематика была не так сильно заезженна и поэтому нужно обязательно сделать скидку на год выпуска.

Персонажи получились достаточно клишированными. Из-за этого большая часть диалогов навевает скуку. Из-за шаблонности героев у актеров не было возможности проявить более широкие актерские навыки. Но при этом актерская игра довольно сильно выделяется на фоне остальных косяков. Запомнились персонажи Джадда Нельсона, Мишель Нолден, Стюарта Бика, Луиса Госсета младшего и, конечно же, запомнилась прекрасная Дебора Оделл. Актеры отлично справляются со своими ролями, словно вживаясь в персонажей, которые были им доверены.

Положительно хотелось бы выделить работу оператора, который демонстрирует довольно удачные кадры. Мы видим военную базу, научную лабораторию, потрясающие пейзажи канадских лесов. В общем, для зрительского взгляда кадр довольно насыщенный.

Музыкальное сопровождение довольно неоднозначное. В некоторых сценах оно идеально гармонировало с происходящим на экране. В некоторых эпизодах оно даже дополняло его, увеличивало напряжение. А в некоторых сценах складывалось стойкое ощущение, что музыкальное сопровождение создавалось отдельно от фильма, после чего было небрежно соединено. Но в целом, саундтрек оставляет все же положительное впечатление.

«Обманутые» - это весьма посредственная работа.

Давайте рассуждать о крахе и подъеме Голливуда, не видя ни одного фильма.
Давайте сталкивать философов, не читая их работ. Давайте спорить о вкусе устриц
и кокосовых орехов с теми, кто их ел, до хрипоты, до драки, воспринимая вкус еды на слух,
цвет на зуб, вонь на глаз, представляя себе фильм по названию, живопись по фамилии,
страну по "Клубу кинопутешествий", остроту мнений по хрестоматии. Выводя продукцию
на уровень мировых стандартов, которых никто не видел, мы до предела разовьем
все семь чувств плюс интуицию, которая с успехом заменяет информацию.